Möjligen är Dramatens Ett dockhem en uppsättning som man gör bäst i att se en bit in i spelperioden eftersom skådespelarna själva ledda av Benoît Malmberg har slutfört den (i stället för Kjersti Horn) på endast några dagar.

Men det där vet vi egentligen ingenting om: eventuella konstnärliga revor i spelet är uppenbarligen lika flinkt hopsydda som de trasiga sömmarna i Noras kjol som fru Linde (Thérèse Brunnander) lagar. Där bakom böljar det dock en del mellan spelstilarna, kanske kan det spela ihop sig med tiden.

Jan Lundbergs scenrum är en ljus och minimalistiskt kub, men med ena spetsen riktad mot publiken och en oroande lutning som hotar att tippa hela dockhemmet ner i våra knän. Det är också en lätt och avskalad version vi ser av Henrik Ibsens skandalmoraldebatt från 1879, men som verkar vilja kila in sig i dagens samlevnadsdebatt om än mest uttalat genom exempelvis citaten i programmet ur Maria Svelands och Katarina Wennstams antologi Happy happy. En bok om skilsmässa.

Och visst ser Julia Dufvenius rena, rosiga Nora nog ut att kunna baka cupcakes och mammablogga, även om vi ska vara tacksamma för att hon inte gör det på scen (nej det är inte den typen av modernisering). En demonisk Erik Ehn förstärker fysiskt Torvalds kontrollbehov och verbala härskartekniker, ett outtalad våldshot lurar mörkt i hans rörelser. Kroppsligheten betonas överlag, särskilt i triangeldramat mellan makarna och kärlekskranke doktor Rank (man både skrattar och ryser åt en gubbdreglande Hannes Meidal) där alla sexuellt laddade symboler utnyttjas till max, cigarrer såväl som silkesstrumpor.

Det stora problemet med uppsättningen är att den inte hinner bygga upp ordentligt för peripetin och slutet. Vi vet att något inne den lilla dockan börjar växa och gör henne för stor för att få plats i sitt hem, men vi ser det inte ske på scenen. Det blir något snöpligt och oförlöst över upplösningen och det känns som om vi precis som Nora går miste om det där vidunderliga.

Läs Nummers notis om de konstnärliga meningsskiljaktligheterna inför premiären här.

Så ur skuggorna dyker han upp, despoten, kvinnohataren och det manliga geniet: August Strindberg, i Shanti Roneys skepnad så porträttlik att en man på första raden reser sig upp och bugar sig för honom när han kommer in.

P O Enquist skrev triangeldramat Tribadernas natt (tribad i betydelsen lesbisk kvinna) mitt under brinnande kvinnokampskrig 1975, det som brukar kallas den andra vågen av feminism. August Strindberg skrev och verkade i sin tur under den första vågen av feminism som började växa sig stark under 1860-talet och som arbetade för juridiska rättigheter och lika sociala villkor för kvinnor och män.

När Thommy Berggren sätter upp pjäsen 2012 lever vi i ett tidevarv när hbt-frågor och diskussionen om kön som en social konstruktion står högst på feminismens agenda. Det är ett faktum som en iscensättning av pjäsen idag måste förhålla sig till. Jag är inte säker på att Thommy Berggren gör det, utan istället återger han den okommenterad och främst med fokus på skilsmässoproblematiken.

Här får Strindbergs drapor om lesbiska kvinnor som monster och en mänsklig mutation stå ganska oemotsagda. Å andra sidan är citat som Strindbergs beskrivning av kombattanten och rivalen, den danska skådespelerskan Marie Caroline David: ”En rödhårig typ, med maskulina drag, böjd och hängande näsa, isterhaka, gula ögon, kinder uppsvällda av dryckjom /…/ den avskyvärdaste, otäckaste varelse man kunde föreställa sig”, så absurda att de står för sig själva.

Mellan Marie David, Siri von Essen och August Strindberg utspelas så ett maffigt triangeldrama inkluderat diskussioner om såväl pi-relaterad snoppmätning och rakade muttor som krök- och kräkskrönor, alltmedan repetitionen av Den starkare pågår med Marie i rollen som den stumma och Siri som den försmådda hustrun, en pjäs sprungen ur deras gemensamma tid i den franska byn Grez där Strindberg menar att Marie ska ha förfört Siri.

Tribadernas natt på Stockholms stadsteater är en publikdistanserad uppsättning som känns rätt konstruerad både i dialog och regi, men som räddas av Lina Englunds övertygande porträtt av en förlöjligad Marie David, Marie Richardsons värdiga men tillintetgjorda Siri von Essen, Shanti Roneys patetiska och stiffa Strindberg samt Richard Forsgrens slemma Mikael Persbrandt anno 1889.

Strindberg, P O, Thommy. Tre teatermän ur tre generationer om kvinnohat. Jag kan inte låta bli att nyfiket undra hur uppsättningen istället hade sett ut med en kvinna som regissör, Strindberg spelad av en kvinna, Strindberg i stringtrosa. Men det är förstås en helt annan uppsättning.

På Dansstationen får publiken först ta del av Yellow Card som gör sin urpremiär på Dansstationen. I Yellow Card är det Halsackda och dansaren Rumiko Otsuka som utforskar sin egen och samhällets syn på sina asiatiska identiteter. Koreografin blandar friskt traditionella asiatiska dansstilar som kabukin med modern dans och skämtsamma inslag. Ständigt återkommande och som en slags grundbult i hela koreografin är en pose de båda skådespelarna intar som leder tankarna till en sådan där liten prydnadskatt man ofta ser i asiatiska restauranger eller skyltfönster.

Och det är just här vi finner kärnan, i det överdrivna, det extrema. Ena stunden hoppar de två dansarna runt och skriker ”fuck- shit- shit – fuck – fifty dolla” för att i nästa stund befinna sin i långsamma meditativa rörelser med århundraden på nacken. Det är de extrema bilderna av Asien, karikatyrerna, Hello Kitty-kitsch samsas med österländsk mystik.

I andra delen A Single Act (från 2010), är Halsackda ensam på scen. Verket har en mer lågmäld ton och istället för den yttre blicken utgår vi nu ifrån det egna jaget och sökandet efter kärlek. Lugnt, nästan trevande, förklarar Halsackda att hans kärlek lämnade honom för en annan. Resten blir en resa och ett sökande, i dåtid som i nutid efter sätt att hitta kärleken och hålla kvar vid den. Talade partier varvas mycket fint med koreografin och med enkla medel drivs berättelsen framåt.

Yellow Card och A Single Act är dansföreställningar med ett oerhört starkt narrativ. De talade partierna skapar förutsättningar för att ta in dansen på ett helt annat sätt än i en traditionell dansföreställning. Allting är ytterst genomtänkt och varierar fint i tempo och ton. De båda föreställningar löper naturligt in i varandra och lyckas verkligen säga något om hur identiteter skapas, projiceras och uppehålls i vår tid.

Stämningen präglades av en yrvaken entusiasm. Det märktes att det var första gången som denna fråga diskuterades på allvar. Trots att samtalen var ganska yviga lyckades deltagarna enas om att det krävs kvotering för att få in flera kvinnor inom operan.

Dagen inleddes med korta anföranden av Operahögskolans styrelseordförande Kristina Axén-Olin, tidigare finansborgarråd i Stockholm, och Gudrun Schyman. De två brukar vanligtvis vara politiska antagonister, men förenades för dagen i sitt engagemang för att motarbeta sexism inom operan.

Många talare delade ut rejäla kängor till dagens operakonst.
– Operan har blivit en kyrka och verket dess bibel, skrek librettisten och dramaturgen Magnus Lindman, i sitt högljudda ”spoken word”-uppträdande. Han hävdade att operan som alla kyrkor är helt inriktad på förvaltning och aldrig ändrar sina åsikter.
– De flesta revolutioner har gått operan helt förbi, varken Karl Marx eller Sigmund Freud har påverkat operakonsten, menade Lindman, som tog på sig rollen som den manliga ”operamänniskan”
– Vi vill ju bara gestalta kvinnor som njuter på scen, men de verkar ju ha tappat sin penis så vi vet ju inte när de njuter. När njuter ni kvinnor egentligen? ropade ”operamänniskan” Lindman till publiken.

När njuter ni kvinnor egentligen, ropade Magnus Lindman till auditoriet.

Alla deltagare fick ställa sig upp för att sjunga ”Fångarnas kör” ur operan Nabucco av Giuseppe Verdi. Det tyckte Suzanne Osten var mycket passande. Hon menade att vi alla är fångna i föreställningar av hur män och kvinnor är.
– Jag känner inte mig själv, inledde den erfarna teaterregissören, vars eget arbete har präglats av forskning och undersökning. Det är något som Osten menade att operakonsten också skulle må bra av. Hon uppmanade till att ständigt fråga sig ”vad är en människa?” och att ta del av modern forskning, om sexualitet, våld och begär.

Seminariedeltagarna sjöng Fångarnas kör ur Verdis Nabucco.

Sångare och regissörer måste göra gedigen research, menade Suzanne Osten och berättade om sitt eget arbete med Glada änkan på Folkoperan. Där skulle sångarna gestalta så kallade grisetter, en sorts prostituerade konstnärer på 1800-talet som spenderade sin mesta tid på nattklubbar.
– Det var en verklighet som sångarna inte hade själva, de går inte på nattklubbar eftersom de vill spara sin röst, berättade Osten, som därför ordnade ett raveparty på dagtid för sångarna.
– Man ska också komma ihåg att porrbranschen är den största filmindustrin idag och den största skildraren av människor överhuvudtaget, påminde Osten. Och den har ett eget estetiskt program som vi alla påverkas av, varken vi vill eller inte.

Suzanne Osten bjöd sina sångare på raveparty. 

Mezzosopranen Katija Dragojevic var nyss hemkommen från sin debut på prestigefulla La Scala i Italien. Hon berättade att hon och många av hennes kollegor har längtat länge efter att få diskutera operasexismen.
– Det är fantastiskt att vi äntligen påbörjar detta samtal, i operans stela, hierarkiska värld, sa hon.
Hon slog ett slag för kvotering och berättade att under sina 13 år som operasångerska har hon endast arbetat med en enda kvinnlig dirigent (Kerstin Nerbe) och två kvinnliga regissörer (Ann-Margret Pettersson och Johanna Garpe). Utomlands har hon inte stött på någon enda kvinnlig dirigent eller regissör, och förstås inte heller någon kompositör eller librettist. Som exempel på de traditionella hierarkierna nämnde hon att man utomlands fortfarande ofta måste kalla dirigenten för ”maestro”.
– Det kanske är dags att lämna den överdrivna respekten snart, menade hon.

Katija Dragojevic noterade att förutom hon själv är det bara sex-sju andra sångare som är ute och diskuterar operakonsten på twitter, Facebook eller i media.
– Det är ett tecken på rädsla och en läskig tystnad att så få sångare vågar engagera sig, sa hon.

Operatonsättaren Jonas Forssell ville bryta ner så kallade ”sanningar”, som att opera enbart skulle gestalta de stora känslorna: kärlek, liv och död. Det är inte sant, menade han, en opera för vidare värderingar från upphovsmannen och hans samtid.
– Man sätter inte upp Strindberg utan att göra en analys av hans syn på politik eller kvinnor. Men operakompositörers människosyn funderar man aldrig över, påpekade Forssell, och pekade bland annat på Richard Wagners, Giacomo Puccinis och Carl Orffs fascistiska böjelser. Jonas Forssell efterlyste också operor från 1900-talet på repertoaren, idag spelas bara nyskrivet eller äldre klassiker.

Dags att börja fundera över operakompositörers människosyn, menade Jonas Forssell.

Chefen för Kungliga Operan, Birgitta Svendén, berättade om hur hon själv sjöng naken i fyra år i början av sin karriär.
– Jag fick frågan och en möjlighet att välja, berättade hon. Till en början tyckte jag det var helt okej, men efter fyra år började jag undra, det kanske inte kändes så bekvämt trots allt…

Hon menade att operakonsten på ett osjälvständigt sätt tagit in alltför mycket från pop, film och konst.
– Varför är vi så rädda stå upp för vår konstform, undrade hon?
– För 40 år sen blev vi sångare ofta beskyllda för att vara tjocka och feta och inte kunna röra oss på scenen, berättade Svendén. Sen kom teaterregissörerna med nya krav på att vi skulle vara vältränade och kunna göra svåra fysiska insatser samtidigt som vi sjöng. Nästa steg var när filmregissörerna kom in i operan, med sitt fokus på närbilder. Då blev det in på bara kroppen på ett nytt sätt.

Birgitta Svendén var den enda närvarande som inte tyckte att kvotering var en bra idé, men hon hann gå innan slutsummeringen. Hon hade inte heller något annat konkret förslag på hur operakonsten skulle kunna bli mera jämställt, annat än att hon tyckte att sångarna borde bli bättre på att säga nej.

Operaregissören Stina Ancker tyckte att det var dags att trycka på pausknappen för de stora tragedierna från 1800-tals tragedier. Hon ställde frågan vad hon som regissör ska göra med Gildas död i Verdis Rigoletto.
– Den är ju helt meningslös, hon blir bortrövad, våldtagen och dödad. Men Verdis musik ger hennes död ett skimmer som om den hade en mening. Hur ska vi göra något vettigt av det, undrade Ancker.

I pausen osade det av irritation mot Ebba Witt Brattströms artikel i DN, som många ansåg försvarade den manliga blicken inom opera. Flera deltagare uttryckte också sin ilska över att de kvinnliga operacheferna i Stockholm och Göteborg inte verkar särskilt intresserade av att ändra strukturerna och att ingen representant för Göteborgsoperan var på plats.

Tonsättaren och kulturrådsledamoten Tebogo Monnakgotla tog upp kopplingen mellan sexism och rasism, och tyckte man borde titta på fler aspekter av mångfald inom opera.
– Jämställdhet verkar i många institutioner ses som någon sorts tungt ok att bära, sa hon. Men vore jag chef skulle jag vara överlycklig över alla möjligheter som ett jämställdhetsarbete kan ge.

 – Vi män med makt måste börja ta ansvar, bara vi kan göra något åt sexismen, sa Drottningholmsoperans konstnärliga ledare Mark Tatlow.
– Min egen resa har lärt mig att mina egen, manliga, sanningar inte är de enda, avslutade Tatlow.

Läs Nummers tidigare texter om sexismen inom operan här.

I Gunnar Eriksson prisbelönta pjäs rekapitulerar de två killarna på scenen vad som ledde fram till dagen som skulle gå till historien. När Algot (mobboffret ”Fisken”) byter högstadieskola och finner vänskap i Leo och Anne, verkar tillvaron få stadga. Men det förflutna, i form av plågoanden Tomas, hinner ikapp honom och snart har den starkare, med näsa för vem som är skolans tönt kastat Algot tillbaks till helvetet.

Olle Jernbergs Fisken vrider sig obekvämt kallsvettande i sitt skinn när han berättar om våldet, kränkningarna och förnedringen medan Ruben Lopez Leo kaxigt intar hela det spatiösa helt tomma scengolvet, växlande mellan skämtsam hybris, osäkerhet och lätt ånger.

Nu vill föreställningen komplicera scenariot och fram tonar bilden av både offer och förtryckare som förlorare. Bägge skådespelarna gestaltar förtryckaren Tomas när deras inre monologer mot slutet går omlott för att förstärka problematikens komplexitet. I bakgrunden spökar självupptagna krisande mödrar, fäder som svävar i periferin eller som är helt avslutade kapitel. Ensamma och vanmäktiga står killarna med sina rädslor och sin längtan att bli sedda, älskade och accepterade.

Och det är i skolans slutna värld, med lärarnas goda minne, som slaget mellan den starke och den svage till slut utkämpas. ”Den som ger sig in i leken får leken tåla” säger den starkare. Hos den svage har själen förtvinat efter år av våld och trakasserier. Vänners svek och försmådd kärlek kan då lätt bli den utlösande faktorn för nästa skolskjutning. Slutlekt!

Hade jag inte nyligen sett Riksteaterns Järnnatt, tematiskt och formmässigt besläktad med Fisken, hade jag nog ruskats om mer. Men för den högstadiepublik som pjäsen vill nå och beröra blir det här kanske vårens enda teaterbesök. Med det allvar och den energi som Dramalabbet, i samarbete med UngaTur, tar sig an ett svårt och tyvärr alltid lika aktuellt ämne, borgar det för brännande, angelägna diskussioner.

Playhouse Teater, den lilla teatern vid Östermalmstorg, har genomgående dramatik från London och New York på repertoaren. Nu ger de relationsdramat Stockholm, den brittiska dramatikern Bryony Laverys kompakta enaktare om paret som planerar att fira mannens födelsedag med romantisk middag i Londonlägenheten. Champagnen på kylning, fisk på menyn och en drömweekend till Stockholm bokad. Hon, mer än han, vill ha symbios och stänga yttervärlden ute. Telefonsvararen får ta emot familjens födelsedagssånger, hans ärende till närbutiken hindrar hon, mobilen letar hon systematiskt igenom i jakt på något att hugga honom i bröstet för.

Det brittiska lyser igenom när Malin Sternbrink och Anton Häggblom brottas med ord och fysik i Cian Bornebuschs dunkelt inredda scenrum. Det är visserligen i Joakim Siegårds svenska översättning detta par, med vurm för skandinavisk minimalism, talar sin ”ikeiska” och slänger sig med titlar på Bergmanfilmer, men i inget annat avseende än språket har ensemblen tagit hänsyn till att dramat nu spelas i hjärtat av just Stockholm. Ett faktum som givetvis inte borde ha någon betydelse, men kanske är det bristen på verklig utveckling hos rollgestalterna som gör att jag inte dras in i passionsdramat, utan finner det smått komiskt med låtsasleken att vi är i London på väg till Stockholm…trots att vi redan är där…

Malin Sternbrink gör Kali bitsk och eggande. Hon provocerar Anton Häggbloms mer tillbakahållne Todd i ord och handling; deras svängom på köksgolvet övergår snart i slagsmål och thrillerartad dödsdans. Det är hon som rids av störst demoner och vägrar hålla sig till de uppsatta spelreglerna, att inte låta förhållandet präglas av retro-svartsjuka och misstänksamhet. Han spelar med, låter henne hållas, attraheras kanske av hennes destruktiva begär.

Titeln Stockholm anspelar förstås på begreppet Stockholmssyndromet, som sedan gisslandramat vid Norrmalmstorg 1978 beskriver känslomässiga band mellan offer och förövare. Och visst är det hotfullt att se parets lömska omfamningar till Daniel Douhans hotfulla ljudlandskap och Kevin Wyn-Jones iskalla ljusdesign. Stockholm är i många delar en välgjord rysare. Trots det håller den mig på avstånd.

DRAMA
Kvällen före dödsdagen bjuder Andreas Boonstra, Nils Poletti, Gertrud Larsson, Teater Konfront, Ulf Drakenberg, Sara Turpin, Lo Kauppi och Figge Norling på Likvaka i Tisteldalen.
På själva dödsdagen spelas jubileumsföreställningen En livsens revy med Helge Skoog, Anita Wall, Cecilia Nilsson, Hans Klinga och Petja Svensson i rollerna och med eftersläckning i parken.
Stockholms improvisationsteater går förbehållslöst loss på Strindbergs texter under programpunkten Improviserad Strindberg under tisdagskvällen.
Dessutom ges Anna Petterssons hyllade Fröken Julie två gånger under festivalen.

DIKT
Under lördagseftermiddagen utlovas ett härligt diktblock, som inleds av framtidens poeter från Författarskolan Biskops-Arnö, varefter Kristina Adolphson läser brev och dikter och Margareta Hallin/Anna Lyons leder en Poetisk spökvandring.

PRISER
Under söndagen tar årets Göran O Eriksson-stipendiat – översättaren Gregory Motton – emot sitt pris under högtidliga former. Magnus Lindman från Sveriges Dramatikerförbund samtalar med pristagaren.

WORKSHOPS
Under tisdagen och onsdagen finns möjlighet att själv prova vingarna, eller snarare pennan och rösten, då Sandra Löv och Augustin Erba från Pennfajten leder skrivövningar och logonomen Eva Lagerheim håller Röstsalong. 

Samtliga programpunkter ska förbokas i förväg. Fullständigt program och bokning hittar du här.

Carolina Frände står, tillsammans med Nadja Hjorton, också bakom en av vårens viktigaste produktioner på vuxensidan. Crime Scenes på Göteborgs stadsteaters studioscen delade efter premiären kritikerkåren i två läger – ett manligt och ett kvinnligt – på ett högst påtagligt sätt. Svenska Dagbladets Sara Granath konstaterade att ”publiken skrattar, ser förtjust på varandra i raderna, applåderar och gungar med” medan Expressens Nils Schwarz  såg en ”långtråkig och likgiltig föreställning.” ”Saknar skruv och finess”, skrev Tomas Forser i Göteborgsposten, medan undertecknad i SVT Kulturnyheterna ansåg det ”skickligt att koka ner feministisk teori till  handfast praktik”. Vad Liv Landell Major skrev i Nummer kan du läsa här.

Carolina Frände har också varit inblandad i det performativa konceptet Middagsbjudningen med en performance på Dansens hus den gångna helgen. I höstas regisserade hon Gertrude Stein med Gunilla Röör på Stockholms stadsteater.
- Vi ville gestalta ett kvinnligt geni, säger hon till Svenska Dagbladets Anna Ångström.

I höst sätter Frände upp Orlando i en monologversion av Virginia Woolfs roman signerad Darryl Pickney. Robert Fux kommer att spela mannen, som under berättelsens gång blir till kvinna och ämnet passar förstås den genusmedvetna Carolina Frände som hand i handske.

På Nummer kan vi inte annat än hurra för en mycket värdig pristagare, som tar emot priset efter kvällens föreställning av Barnen ifrån Frostmofjället.

Läs mer om Thaliapriset och Carolina Frände här.

Benoît Malmberg är producent på Dramaten och konstnärlig ledare för Romeo & Juliakören.
– Oförutsedda händelser uppstår ofta i konstnärliga processer. Den här gången blev det på det här viset och nu går vi vidare och har premiär, säger Marie-Louise Ekman, konstnärlig chef och vd för Dramaten i ett pressmeddelande.

Inget annat rapporteras än att Julia Dufvenius än så länge fortfarande är aktuell som Nora.

Jacques Prévert med hunden Erge. Foto: Robert Doisneau/All over press

Prévert var också superstjärna vid den här tiden, och hade inget emot att fotograferas – det finns hur många bilder som helst på honom. Han röker på nästan alla, otroligt nog blev han ändå 77 år. Leenden är sällsynta; i stället sorgsna-hunden-ögon, dålig hållning, eleganta kostymer, den platta hatten, vinet och så ciggen. Han är, nästan övertydligt, sinnebilden för en fransk, manlig konstnärstyp. Den som med hela sin gestalt berättar att livet är vemodigt och vackert på samma gång.

Jacques Prévert (1900–1977) kunde skriva ljuvliga aforismer i stil med ”Den varelse som sover ensam vaggas av alla de varelser som han älskat, älskar och kommer att älska”. Samme man kläckte i sin ungdom ur sig vidrigheter som att våldtäkt är ”helt i sin ordning” och att barn är ”något man dödar ögonaböj”. Visst, Prévert hade sina rötter i surrealismen, och där skulle man ibland chockera för chockerandets skull. Men det är också något dubbelt i honom. Ömsint och brutal. Ödmjuk och arrogant.

Han har inte varit aktuell på länge, åtminstone inte i Sverige, men i vår har den gamle dammats av i och med Dramatens uppsättning av Paradisets barn, en scenversion av den berömda filmen från 1945, till vilken Prévert skrev manus. Paradisets barn är en karnevalistisk historia om livet, konsten och kärleken i Paris teaterkvarter på 1820- och -1830-talen. Fyra män förälskar sig i samma kvinna, den gåtfulla Garance. Hon har förbindelser med alla fyra på olika sätt, men ingen av dem får henne på riktigt. Hennes krav på frihet och oberoende är absolut, och när FIN-skylten lyser upp filmduken är samtliga inblandade olyckliga.

Ur Paradisets barn, Dramaten, regi: Ellen Lamm Foto: Roger Stenberg

Paradisets barn har kallats ”Frankrikes Borta med vinden” och brukar komma högt upp på olika listor över de bästa filmerna genom tiderna. Och nog är den fantastisk – tre timmar lång, med en myllrande handling; slapstick och sentimentalitet om vartannat; hejdlös och snärtig dialog från Préverts penna; älskvärda karaktärer och skitstövlar; masscener; pittoreska Parismiljöer … och allt detta inspelat under Nazitysklands ockupation av Frankrike, med allt vad det innebar av censur, restriktioner och andra svårigheter.
– Det är en historia om kärlekens och teaterns fantastiska kraft, men också bräcklighet, farlighet; kärlekens och teaterns illusioner kan ju ligga nära avgrunden, säger Magnus Florin, dramaturg på Dramaten.
– Prévert sökte det enkla, vardagliga. Mycket av den franska poesin är ju storslagen, men Prévert kunde växla ner det där till en replik i en gränd eller ett blänk i asfalten.

Hur lyckades han undvika att bli platt?
– Han är ju ändå väldigt förtätad i sin talspråklighet, det är ett slags bedräglig enkelhet. Han använder väldigt vardagliga fraser, men de är samtidigt mättade, de har sin egen poesi, även om de inte är skrivna på alexandrin.

Vad betydde det att Paradisets barn skrevs under den nazistiska ockupationen av Frankrike?
– Det är påfallande att det präglade historien. Man kan tolka berättelsen som en motståndshandling, förklädd till saga. Skapandet av en egen värld – teatern, kärleken – blev ett försök att stå emot tidens brutalitet, säger Magnus Florin, som också menar att Paradisets barn fick världen att återupptäcka Paris som konstens, kärlekens och drömmarnas stad.

Jacques Prévert växte upp i en medelklassfamilj, om än en instabil sådan. Den dominerande figuren i hemmet var fadern André som lär ha varit en älskvärd slarver. Han arbetade för Paris fattigvård och på fritiden skrev han teaterrecensioner. André hade för vana att ta med Jacques och lillebror Pierre till såväl Paris slumkvarter som till teatrar och biografer. Redan här såddes alltså ett frö till det som skulle bli viktiga bitar i den vuxne Jacques identitet – solidariteten med de fattiga och kärleken till orden och dramatiken.

Av pappan ärvde Jacques även en monumental misstro mot auktoriteter, och få blev överraskade när han hoppade av skolan, 14 år gammal. Resten av livet skulle han skryta med att han var ”utbildad på gatan”. Efter genomliden militärtjänst gällde det att leva antitesen till lumpartillvaron. Prévert och två vänner hyrde en sliten lägenhet på Rue de Château i Montparnasse, och här tog de drönarlivet till historiska höjder. Det var kaféliv, upptåg, vinorgier, nattliga promenader – vad som helst utom ett hederligt arbete. Första världskrigets vansinne hade lärt dem att det rådande samhällssystemet inte var att lita på. De var anti allt.

1925 gick Prévert med i den nya surrealiströrelsen och horder av motkulturella element strömmade till lägenheten på Rue de Château, rusiga av iver att göra så lite som möjligt. Men i likhet med alla andra tröttnade Prévert snart på surrealisternas överstepräst André Breton och hans diktatoriska fasoner. Prévert lämnade rörelsen och tog jobb som skribent på en reklambyrå. Det var där han började skriva diktfragment på lösa lappar som han strödde omkring sig, förlade, kastade bort …

Snart kände Jacques Prévert att han på allvar vill engagera sig för arbetarklassens sak och han blev i början av 1930-talet manusförfattare till Oktobergruppen, en amatörteater, nära lierad med franska kommunistpartiet. Autodidakten Prévert skrev en rad lyckade pjäser som blandade surrealism med starkt politiskt patos. Hans skolning ”på gatan” gjorde att dialogerna blev trovärdiga och att pjäsernas ämnen kändes relevanta för arbetarpubliken.

Ur Paradisets barn, Dramaten. Foto. Roger Stenberg

Trots Oktobergruppens framgångar ville Prevért vidare. Han slog sig ihop med regissören Marcel Carné, och tillsammans kom de två att skapa en rad filmer som räknas till de främsta verken inom fransk film: Dimmornas kaj (1938); Dagen gryr (1939) och så Paradisets barn (1945), för att nämna några.

Carnés regi och Préverts historier skapade en stil som kom att kallas ”poetisk realism”. Det är film från vänster, men så långt bort från slagord och skildringar av gruvarbetarstrejker som man kan komma. I stället ett stilla vemod, omöjlig kärlek, resignation. Inom kort tog andra efter, skruvade lite på konceptet – och ”film noir” föddes.

Det var först efter de stora framgångarna inom filmen som Prévert, 45 år gammal, publicerade sig som diktare. 1945 kom samlingen Paroles (Ord), som blev en sanslös succé. Han lyckades, tack vare sitt raka språk och vardagliga ämnesval, nå massorna, speciellt den unga generationen som upplevt kriget och naziockupationen och som var vilsen, desillusionerad och varken litade på kyrka, stat, mamma eller pappa.

Préverts lyrik är enkel och kvick, han är mycket sparsam med rim och bildspråk. Det är ”en stil som knappt är någon stil, en konstlöshet som gränsar till det oförskämda”, som Préverts svenske översättare Arne Häggqvist beundrande uttryckt det. Ta bara inledningen till Frukost, en av Préverts mest berömda dikter: han hällde kaffe/i koppen/han hällde mjölk/ i kaffekoppen/han la socker/i kaffet/med skeden/rörde han om … Idel banaliteter fram till slutet, då poeten vrider om kniven: och så gick han/i regnet/utan ett ord/ utan att se på mig/och jag lutade/huvudet i mina händer/och grät.

Fler uppmärksammade diktsamlingar följde, och en del av Préverts texter tonsattes och blev populära schlagrar. Mest bekant är världshiten Les feuilles morts, mer känd under sin engelska titel Autumn leaves, en låt som har sjungits in av alla – utom möjligtvis Snoddas.

Men snart kom nya generationer med egna erfarenheter och andra behov. Prévert gled så småningom ner från den absoluta toppen. Han var ändå imponerande aktiv, skrev barnböcker och jobbade med sina collage. Och han levde krogliv med sina berömda vänner – Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Jean Gabin, Serge Gainsbourg med flera – konsumerade tre paket cigg om dagen, plus minst en liter vin och några glas whisky.

Den 11 april 1977 tog det slut. Men Jacques Prévert läses fortfarande i Frankrike, inte minst i skolorna. Han ville bli ihågkommen som ”folkets poet”. Och skriver man dikter som heter saker som Frukost, Dum skolpojke och Gatsoparen – då blir man nog det.

Denna text är tidigare publicerad i Tidningen Vi nr 4.2012. (pren.erbjudande)

Läs Anna Hedelius recension av Paradisets barn i Nummer. Föreställningen spelas till 24 maj 2012.

KÄLLOR: Claire Blakeway: Jacques Prévert – Popular French theatre and cinema; José Pierre (red.): Surrealister om sex; Arne Häggqvist: Obehagliga författare.

För när de, som i Field Works-office, väljer en vardaglig kontorslokal som spelplats blandas det spelade på ett raffinerat sätt med den verklighet som annars pågår på platsen. Vad ingår egentligen i föreställningen? Är allt teater eller jobbar någon, så att säga, på riktigt där Field Works-office äger rum? För på det här kontoret råder det en febril aktivitet. Det telefoneras, det hålls informella möten men framförallt låter det mycket. Av kopieringsapparater, av internetuppkopplingar och av mycket annat som på ett närmast surrealistiskt sätt skapar (ljud-) bilden av det kommunikativa och effektiva kontoret.

Vi släpps in två och två (eller i undantagsfall tre) personer åt gången var tionde minut. Efter att ha fyllt i ett relativt detaljerat frågeformulär om vilka vi är visas vi in till ett konferensrum för att se på film i en dator. Våra namn googlas och vi får även se en liten handkoreografi via Skype. Mot slutet av presentationen vid datorn syns, genom mötesrummets fönster, hur en hand sträckt upp i rummet nedanför oss. Samtidigt hörs svag musik. Dessutom ser det ut som om Yukiko Shinozaki just klev in genom ett fönster. Men säker kan man aldrig vara.

Nästan alla handlingar och rörelser i Field Works-office illustreras dessutom av charmiga teckningar av det just sedda och inträffade. Vid utgången visar det sig att någon  även har ritat av mig.

Även i verket Nothing’s for something placeras åskådaren i centrum, då alla strålkastare inledningsvis riktas mot publiken innan den plötsligt befinner sig i totalt mörker. Sakta tonar det tygklädda scenrummet fram och till tonerna av Johann Strauss-valsen An der schönen blauen Donau börjar scendraperierna, burna av svarta heliumballonger, sakta röra sig fram och tillbaka. Först långt in i föreställningen syns någon av dansarnas kroppsdelar under de dansande draperierna. Men bara för att lika snabbt slukas upp av de böljande tygsjoken.

Allt verkar vara möjligt och ingenting är alltid vad det ser ut att vara. Som när draperierna efter att fullständigt löpt amok samlar sig som en hotfull vägg precis framför oss. Det som ser ut som en slutscen visar sig förvandlas till en stillsam ballongdans när sju vita propellerstyrda ballonger sakta fyller scenrummet på MDT.

Mot en tecknad silhuett att Stockholm svävar de länge nästan ljudlöst ända tills vi inser att Nothing’s for something är över.

Sedan blev det tyst. På Konstnärsnämnden tyckte man att det var mycket prat om näringarna som ska lösa alla problem, men att väldigt lite sades om konstnärerna och deras plats i dessa näringar. För att få liv i frågan beslöt man därför att ge ut en forskarantologi, Konstnären och kulturnäringarna, som presenterades vid en fullbesökt release i går.

Konstnärsnämndens ordförande Ingrid Elam sammanfattar forskningsbidragen – som är svenska och internationella – som pessimistiska. I sitt inledande bidrag pekar hon på att sedan brittiska Labour lanserade sin handlingsplan för de kulturella och kreativa näringarna, Cool Britannia, 1997 har Europa drabbats av kris. Nedskärningar av kulturbudgetarna görs inte med osthyvel utan med yxa.

Vid sidan av pessimismen hålls de fem bidragen samman av att de sätter det konstnärliga perspektivet framför näringsperspektivet, skapar kunskap om konstnärens delaktighet i näringarna, och framför allt visar bidragen på näringarnas behov av konstnärerna.

Och många fler: det är 39 platser runt middagsbordet på Dansens Hus lilla scen och alla gäster har dessutom med sig en fiktiv bordsdam. Upplägget är inspirerat av Judy Chicagos installationskonstverk The dinner party, först visat 1979, där ett intrikat dukat, triangelformat bord presenterar 39 kvinnor ur historien. Kvällen är den tredje i den serie ”performativa middagsbjudningar” som utgör Filippa Hanzons, Louise Blads, Maria Jennefelts och Andrea Berglunds konstprojekt.

Temat är ”den fysiska berättelsen” och inom ramen för det bjuds vi på en trerätters performancemeny (utöver smörgåstårtan på våra tallrikar) med teaterprofessorn Tiina Rosenberg som värdinna. Den inbjudande men lätt hemlighetsfulla stämningen sätts vid den artrockmusikaliska förrätten av konstnären Carolina Nylunds The LOL Institute.

Den fortsätter under huvudrätten där regissören Carolina Frände och koreografen Nadja Hjorton lockar in oss i en svagt skolgympadoftande lek med teori och praktik – iklädda tröjor med ord skrivna på bröstet ska vi para ihop oss med varandra för att bilda påståenden med våra kroppar. Visselpipeblås, formation och applåd för varje nybildad mening! Sedan visar det sig att vi allihop med våra tröjord ingår i en och samma formulering, en tanke om att feminism inte handlar om teorier utan om vad man faktiskt gör, med sin kropp.

Till efterrätt blir det naturligtvis tårtperformance. Men i en betydligt snällare smak än Makode Aj Lindes debatterade könsstympningstårta. Koreografen Tove Sahlin skrider in i en guldglittrande, vitfluffig kreation som balanserar fat med puddingar, geléer och gräddtårtor. Vi lockas återigen att samarbeta – för att få del av det goda krävs att vi lyfter alla tårtfat samtidigt så att inte allt rasar.

Mellan akterna pågår samtalet oss middagsgäster emellan, om våra fantasigäster, yrken, erfarenheter, tankar … ett nyfiket samtal som blir en del av föreställningen. För Middagsbjudningen är en interaktiv föreställning, där helheten blir större än summan av delarna.

Precis som i det kvinnohistoriska anslaget går kvällen i en 1970-talsanda av synliggörande, medvetandegörande och samarbete. Chicagos verk kritiserades bland annat för att vara essentialistiskt, men kring detta bord pågår inte några krig mellan olika feminismer. Jag lämnar bjudningen med frågan om den säger något om att feminismen just nu har behov av en inkluderande, varm omfamning.

Men du har även mötts av andra, mer allvarsamma, reaktioner?
– Ja, pjäsen handlar ju om en syskonskara som tvingas lämna sitt hem och det finns många barn i Sverige med den typen av erfarenheter, inte minst här i Skärholmen, barn som tvingats fly på grund av krig till exempel. Jag har mött barn efter föreställningen som gråtit och pratat om smärtsamma upplevelser.

Pjäsen bygger på en bok från 1907, och filmklassikern är från 1945. Men du tycker att tematiken känns aktuell?
– Absolut. Vi har blundat länge nog för det faktum att många barn har det svårt i Sverige i dag. Många lever i familjer som är fattiga. Det gör mig arg. Jag vill dra ett strå till stacken och försöka förändra det. Ett sätt är att spela den här pjäsen.

Du har fått väldigt fina recensioner. Hur förberedde du dig för rollen?
– Jag var bland annat på Skansen och kollade in getter. Först tänkte jag att jag skulle bli tvungen att krypa omkring på golvet iklädd ett getskinn, men så kom jag på lösningen; att jag inte skulle gestalta en get rakt upp och ned, utan Gullspiras uppfattning om sig själv: en get som ser sig mer som en människa än som ett djur.

Är det därför du är klädd i en broderad vadmalsklänning och peruk med kringelflätor?
– Precis, Gullspira vill gärna vara lite ”fin i kanten”, ha-ha. Hon tror att det är så hon ser ut.

Geten du gestaltar är också androgyn, hur reagerar publiken på det?
– Barn har ofta färre förutfattade meningar om det här med kön än vad vuxna har. Visst möts jag av förundrade blickar, men i det finns också ett frö till att börja ifrågasätta gällande normer.

Utforskandet av gränsen mellan manligt och kvinnligt har gått som en röd tråd genom din karriär.
– Ja, ända sedan jag kom ut som homosexuell i tonåren har jag tyckt att det varit en intressant och viktig frågeställning. Drömmen är att nå fram till ett samhälle där vi får välja själva och inte förutsätter så mycket, till exempel om kön.

Vad ska du göra härnäst?
– Den 6 juni ska jag guida på en ”betongsafari”, en politisk och egenhändigt skriven föreställning i form av en busstur som visar allt vackert som finns i förorten. I höst spelar jag i Orlando, om en person som lever i 500 år och byter kön. Allt inom Stockholms stadsteater.

Läs Nummers recension av Barnen ifrån Frostmofjället.

Denna artikel är även publicerad i Tidningen Vi nr 5/2012.

Kostymerna plockar upp renässansdetaljer som stora kragar och puffbyxor, medan vridscenen är avskalad. En associationsrik kreation som för mina tankar till både slottstorn, fartyg, Shakespeares Globe-teater och faktiskt också underredet på en krigstanker.

Plænge har gjort Hamlets förtrogne och vän, Horatio (Per-Johan Persson), till berättaren. Det är han som inleder föreställningen, med direkt tilltal till publiken. Och förvarnar om vad som komma skall: hämnd, våldsdåd, kärlekskval, falskspel, intrigmakeri… Hamlet får ju av sin fars vålnad (Liselott Lindeborg) i uppdrag att hämnas. Fadern har förgiftats av sin bror, kung Claudius (Patrik Voight), som hastigt därpå har gift sig med Hamlets mor, Gertrud (Monica Wilderoth). Med jämna mellanrum tar Horatio fram sin skrivmaskin och knattrar ner historien, skapar ögonblick av distans i det ödesdigra förloppet.

I vissa scener har Plænge valt att låta de manliga skådespelarna gestalta kvinnor, kutym på Shakespeares tid, men också vice versa. Liselott Lindeborg ger rollen som vålnaden barskhet och tyngd och ackompanjeras av hotfulla väsljud från olika håll i salongen. När Lindeborg sedan dyker upp som Teaterkungen i det muntra teatersällskapet – som under sitt uppspel för hovet hjälper Hamlet att avslöja Claudius – får hennes dubbla roller en oväntad poäng.

Det som framför allt lyfter föreställningen är ensemblen, med Krister Kern i spetsen, även om det på enstaka ställen förekommer aningen överspel i de mest laddade scenerna. Kern lyckas tveklöst levandegöra prinsens existentiella monologer och förankra dem i oss. Han har något ungdomstrotsigt över sin gestalt, kanske mer än ångestdrivet. Caroline Harrysons Ofelia sticker också ut med sin charmiga sturskhet, även i scenen när hon har förlorat förståndet känns hon stark. Likaså Monica Wilderoth, som drottningen, övertygar med sin ståtliga pondus.

Ensemblen förvaltar de humordrivna scenerna väl, som den med dödgrävarna, men också de tragiska. Slutklangen är olycksbådande. Kung Claudius är visserligen undanröjd, men den nye härskaren Fortinbras (William Wahlstedt) leende ut mot publiken är minst sagt stelt. För att inte säga iskallt.

Different Trains skildrar en tid kring 1940 där tågresandet kunde te sig högst olika beroende på om det skedde tvärs över den amerikanska kontinenten eller i Centraleuropa. Vi hör minnesfragment från dem som deporterades till koncentrationsläger, samplade ångvisslor och stråkarnas rytmiskt repetitiva spel. Musikerna spelar med i talets melodi. Texten projiceras på två dukar så att alla i publiken kan följa med. Där ser man tåg rusa fram och bilder på fångar på väg mot deportation. Glasblåsorna lyses upp av grälla färger – eldfärgade vid ordet ”flames”.

Jag har visserligen svårt för både övertydlighet och stram minimamalistisk 80-talsestetik. Men jag kan inte förneka den konsekvent genomtänkta helheten och förstår att den uppskattas. I Pia Forsgrens iscensättning uppslukas vi av färg, form och klang. Idéerna i Reichs verk accentueras.

Rummet är skapat just för Different Trains. Det är därför som urspårningen blir så fatal när föreställningen övergår i Fläskkvartettens egen komposition Tears Apart. Musikerna stiger av podiet, rör sig ut bland glasbehållarna. Spelar på dem – litet för länge. Vidare ett rytmiskt mantra, drones, en vemodig melodi och sen, krasch – ljudet av krossat glas och en hårt riffande elektrifierad stråkkvartett. Tågbilderna har förbytts i ett flummigt kalejdoskop som tecknar en Davidsstjärna …

Splittrat? Kitschigt? Komiskt eller rent av osmakligt? Hur som helst rör det sig om stilbrott av megaproportioner då man avviker från en inramning som är så konsekvent i sig. Jag misstänker att man tyckte att det halvtimmeslånga Different Trains var för kort för att motivera en hel föreställning. Fläskkvartetten fick därför i uppdrag att tolka Reichs verk. Resultatet är två verk utmed skilda spår där endast det ena är värt att följa.

Även om scenrummet på Dansens hus inte har samma råa och höga betongväggar som på Göteborgsoperans baletts hemmascen finns det ändå en självklar råhet i hela uppsättningen. För som vi, inför det faktum att vi inte är odödliga, är människorna i Nobody utlämnade både till själva och till gruppen. Såväl varje dansares enskilda rörelser och uttryck som alla de intrikata gruppformationerna som genomsyrar Nobody gestaltar hela tiden just detta tillstånd.

Sasha Waltz & Guests, som danskompaniet heter, gästade 2004 Dansens hus i Stockholm med Nobody och det är fantastiskt att nu få återse den i Göteborgsoperans baletts tappning lite mer än två månader efter premiären i Göteborg.

Den euforiska livs- och närvarokänsla som verket gav på Dansens hus för åtta år sedan finns där fortfarande, men samtidigt är det fascinerande att nu få möjlighet att återupptäcka alla detaljer. Som hur dansarna framträder som suddiga minnes- eller ögonblicksbilder i de mjölkvita dörr- eller fönsteröppningarna, och hur effektivt och sparsamt den effekten används. När handflator eller andra kroppsdelar trycks mot glasytan inifrån och bildar mörka silhuetter blir de en av många (minnes-) bilder av försvinnanden och avsked.

Ungefär mitt i den en timme och fyrtiofem minuter långa föreställningen fylls rummet av en väldig ballong i tyg. Den påverkar tydligt dansarna, som nu uppenbarligen tvingas till plågsamma och ångestfyllda avsked. Fram till dess har de befunnit sig i något som närmast skulle kunna beskrivas som ett ödsligt men ändå fullt befolkat väntrum. Osäkra och ovetande om vad som ska hända dem. Som symbol för passagen eller övergången mellan det levande och det döda, icke-existerande är den stora vita och oformliga ballongen kongenial.

När sedan Chiaki Horita låter sig omfamnas och lyftas upp av den väldiga ballongen känns det mer hoppgivande än någonting annat. Efter det laddade ögonblicket återstår bara att tömma luften ur ballongen och knyckla ihop den till en hög för alla att eftertänksamt betrakta.

Alexander Ekmans Tyll är ett lika voluminöst som uppsluppet balettbygge för ett trettiotal dansare anförda av ballerinan Marie Lindqvist. Frejdigt dekonstruerar Ekman några av balettens slagnummer och rekonstruerar dem på ett mycket egensinnigt sätt. Även om det inte saknas longörer, framför allt de rätt stereotypa talade inslagen, är det ett underhållande verk som på en och samma gång hyllar och driver med den klassiska dansen. Ett plus i kanten är att Ekman låter dansarna spela ut mot publiken på ett sätt som inte är vanligt i denna högkulturens högborg.

Den största överraskningen är Giovanni Bucchieris Kom ni döttrar för fem dansare med Nadja Sellrup som centralgestalt. Överraskningen består i att här är plötsligt ett verk som vågar utmana och ställa krav på publiken. Bucchieri låter sin hårt fragmentariserade koreografi krascha rakt in i Johann Sebastian Bachs tätt sammanvävda Matteuspassion. Tills den också fragmentariseras och en plötslig osäkerhet uppstår, en osäkerhet som får det stora tomma scenrummet att vibrera. Den minimalistiska koreografin och det stora tomma scenrummet ger dansarna möjlighet att ta plats.

Vilket de gör. I synnerhet Oscar Salomonsson som i en solosekvens i anslutning till en laddad duett med Arsen Mehrabyan plötsligt blixtrar till och visar upp en danskonst som är det närmaste någon kommer excellens denna kväll.

Texten utgår från ett av Olof Palmes sista tal, där han beskriver det isande kalla och ödsliga konkurrenssamhället, samt Maria Svelands uttryck ”politisk depression”. Debatten består av att Thorning-Schmidt och Kjærsgaard ikläder sig rollerna som premiärminister, respektive partiledare för högerpopulistiskt stödparti, i sex europeiska länder: Finland, Ungern, Holland, Norge, Sverige och Schweiz. Sannfinnländarnas Timo Soini är ett kinkigt barn i trotsåldern, som tvingar Jyrki Katainen att gå med på hans krav genom ren obstruktion.

I Ungern säger Fidesz Viktor Orban och Jobbiks Gabor Vona exakt samma sak och ligger bokstavligen i samma säng. Samlaget är dock smutsigt, eftersom Orban måste desinficera sig efteråt. På video pratar ”Pia” om danska kulturvärden, medan ”Helle” känner sig föranledd att uttala sig om ”utlänningars” goda integrationsbenägenhet. Över Norge vilar skuggorna från Utøya tunga. ”Pia” konstaterar besviket att efter 22/7 2011 är Fremskrittspartiets Siv Jensen inte längre att betrakta som en sann högerpopulist. Men ikläda sig rollen som Anders Behring Breivik törs hon trots allt inte.

Jimmy Åkesson klär sig exakt som Fredrik Reinfeldt, oavsett vilka kläder denne väljer: en lysande träffsäker gestaltning av hur SD är en parlamentarisk maskerad. Åkesson förnekar ihärdigt vartenda främlingsfientligt uttalande som läggs honom till last. I Holland råder retoriskt samförstånd mellan Geert Wilders och nyss avgångne Mark Rutte, angående burkaförbudet. I sista landet Schweiz handlar det förstås om minaretförbudet.

Alltsammans är en sceniskt risktagande gestaltning av förhållandet mellan majoritetspartier och högerpopulistiska vågmästarminoriteter. Slutpoängen är glasklar: ”Helles” enda alternativ är antingen eftergiftspolitik, eller att ta till fascisternas egen våldsretorik och hatmetoder. Hon brottas med ”Pia” i ett gyttjebad, och vrålar senare ”jag ska våldta dig till döds”. På så sätt ger PotatoPotato en bild av vänsterprojektets syrefattiga utslocknande och död som politisk kraft i det högerhegemoniska Europa.

Nu kan inte kultstämplade 25-åringen Teater Viirus, under ny ledning, sägas vara så där oerhört brutal, snarare lite uppnosigt kaxig. Åtminstone att döma av gruppens nya föreställning Identity is a Myth som spelades under Finimini-festivalens första helg.

I ett slags serietidningsestetik målar ensemblen med breda tuschstreck upp fem kusiner vars gemensamma nämnare är en sunkig sommarstuga i myggträsket Porkala, ett arv från deras mormor, vars sista önskan var att de skulle kunna samsas kring vad som snart visar sig vara mer av ett mardröms– än drömhem. Bland annat antyds att deras mormor skulle ha våldtagits av en rysk soldat i huset och att barnbarnen därmed har ryskt påbrå. Så var Porkala också ett naturområde i Finland, som arrenderades som marin- och militärbas av Sovjetunionen under andra världskriget, med andra ord en plats med högt symbolvärde.

I syskonens möte med varandra som vuxna faller alla tillbaka i sina gamla roller. Kusinen från stan är den enda som blickar framåt. Hon som har varit i Amerika och sett världen så till den grad att hon har glömt sitt modersmål, en Matrixhämnare i svart latexrock och solbrillor som likt profeten Tiresias återvänder blind till sitt barndomsland, ett handikapp som samtidigt gör henne mer seende eftersom hennes inre bilder är befriade från schabloner.

Svårigheten att frigöra sig från andras vanemässiga bilder är också uppsättningens nav. För vem är du själv under alla lager av pålagda identiteter? Teater Viirus bråkar och vänder på frågeställningen: En man börjar tala finska med sin hustru när han känner sig trängd, en annan blir aldrig mer än en surfare i de andras ögon och en tredje bara skuggan av sin barndom, alltmedan det pimplas öl, snackas och kokar av manliga hormoner i den lilla börkvedseldade bastun.

Identity is a Myth är rolig men faller delvis i sin egen fälla: istället för att skala av de fem karaktärernas pålagda identiteter förstärks de av den kantiga spelstilen. Därmed uteblir också en sann katarsis, trots alla heta bad.

För barn spelas däremot definitivt Månen, koreografen Jukka Korpis verk byggd på godnattsagor som han har hittat på för sina egna barn och förvandlat till suggestiv danskonst. I fonden projiceras allt från skymningsskog med entonigt hackande hackspettar till krängande lyftkranar och uppspelta apor på två dukar, rörelsemönster som Jukka Korpi – mannen bakom verk som Moder Jords avgrundsdjupa strupe – tolkar till nära och omfamnande dans, som för tankarna till födslovåndor.

Det vilar något av finsk naturromantik över föreställningen, som under festivalveckan framfördes på såväl finska som svenska, en känsla av att Korpi har grävt upp en bit svart våt myrmark ur ett av världens mest skogstäckta länder och placerat den mitt på golvet på Turteaterns scen i Kärrtorp. Lite skrämmande är det med livemusik i brummande moll på bland annat theremin och mungiga trakterade av Girilal Baars, men samtidigt suggestivt trolskt och förhoppningsvis också begripligt för målgruppen tre år och uppåt.

FAKTA FINIMINI
Festivalen Finimini som ambitiöst presenterar ny, ung och alternativ scenkonst från Finland pågår på Turteatern i Kärrtorp till och med lördag 5 maj. Några återstående punkter på det digra programmet som vi på Nummer är sugna på är en Kaurismäkiafton där det utlovas en resa till ett fiktivt Finland, där ”tiden stannat och kaffet är svart” (26/4), ett antal readings av nyskriven finsk dramatik, föreställningen Legionärerna som framförs på flera språk och tar avstamp i P O Enquists berättelse om den svenska baltutlämningen (2 – 3/5) samt ett avslutande samtal om finsk scenkonst med Mikael Wranell som samtalsledare (5/5).

Läs också Nummers artikel Festivalyra i maj om vårens övriga scenkonstfestivaler.