Den erotiska koden

När jag första gången hörde Cecilia Bartoli live i Italien var det i ett litet kapell på en av kullarna i Forum Romanum. Driven av musikens hetsiga rytm skakade hon i hela kroppen när hon sjöng sin aria om obesvarad kärlek och kastade huvudet bakåt i en dramatisk gest – då portarna bakom henne öppnades mot ruinerna och ett månbelyst Rom i flytande dunkel. Publiken var fullkomligt i extas, men ingen hördes ropa ”Evviva il coltellino!” (Leve den lilla kniven!), som var vanligt under barocken i början av 1700-talet när just den här arian framfördes första gången.

Då sjöngs den nämligen inte av en kvinnlig mezzosopran som Bartoli, utan av en manlig kastratsångare, eftersom kvinnor periodvis var förbjudna att stå på scenen i Italien. Och mezzo­sopranen är i dag det röstläge som mest liknar kastratens. Med det ofattbart grymma och krassa kastratsystemet, vars centrum låg i Neapel, där ungefär tretusen unga pojkar kastrerades årligen, utvecklades den närmast akrobatiska röstteknik som kom att känneteckna operarösten i flera hundra år. Kastratsångare som blev firade stjärnor över hela Europa, med undantag för i det mer rationella Frankrike där man reserverade sig mot det våldsamt utlevelse­fulla i den italienska opera­stilen och även frågade sig hur man där, bara för det musikaliska uttryckets skull, kunde sätta fortplantningen på spel.

Vid sidan av barockopera är bel canto Cecilia Bartolis verkliga specialitet. Den stil som under det tidiga 1800-talet, efter kastratsystemets avskaffning, drev operarösten ännu närmare det möjligas gräns. Men där de virtuosa inslagen är underkastade lidelsefullt romantiska uttryck. Gärna extrema sådana som gränsar till galenskap och där de typiska koloraturerna (ordlösa passager i ofta rasande virtuosa tempi) står för det hos människan som vill spränga sig ur normaliteten.

Men de rösttyper som utvecklades inom den italienska operan under 1800-talet kom också att användas på ett sätt som fullständigt skiljer villkoren för en roll inom operan jämfört med de inom teatern. En mezzosopran kan exempelvis aldrig få ihop det med en tenor. Och en baryton kan aldrig få ihop det med en sopran. Tenoren hör ihop med sopranen, så lyder koden. Vilket gjorde att när en tonsättare som exempelvis Giuseppe Verdi fördelade röstlägena i någon av sina operor blev detta också helt avgörande för hur de underliggande erotiska attraktionerna skulle komma att driva spelet framåt: vem är tänd på vem, vem vinner och vem förlorar?

I hans Trubaduren finns fyra huvudroller som är fördelade på sopran (Leonora), tenor (Manrico), mezzosopran (Azucena) och baryton (di Luna). Operan handlar om ett dolt brott i det förgångna, om okända familjerelationer och passioner som gränsar till vansinne. (Det var ingen slump att Bröderna Marx valde just detta stycke när de ville parodiera opera i en av sina filmer.) Men oavsett handlingen och vad som sägs i texten så utgörs själva drivkraften i Trubaduren av två rivalitetstrianglar, mönster som återkommer i opera efter opera. Den första är den närmast livsfarliga rivaliteten mellan barytonen och tenoren om sopranen. Det andra är den minst lika förgörande rivaliteten mellan mezzon och sopranen om tenoren. Men som operakoden lyder: mezzon och barytonen är i slutändan chanslösa. Det blir alltid sopranen och tenoren som får varandra – om det så innebär bådas död.

Alberto Gazale (Greve Luna) och Yana Kleyn (Leonora) i Il Trovatore (Trubaduren) på Kungliga Operan. Di Luna förlorar Leonoras kärlek, helt enligt koden. Foto: Sarah Bolmsten

De fyra röstpositionerna som Verdi konstruerade sina operor utifrån bottnar ursprungligen i ett rösternas ”familjesystem” – så som man länge såg det i Italien. Där basen är ”fadern”, alten är ”modern”, tenoren är ”sonen” och sopranen är ”dottern”. Ett system som fortfarande finns i körmusiken, men som kom att justeras inom operan av dramatiska skäl. Vilket skedde när basar och altar gjordes ljusare och blev barytoner och ­mezzosopraner – för att få fram en bättre friktion och möjligheten till erotisk närkontakt med tenorer och sopraner.

Verdi, som själv bidrog starkt till denna utveckling, kallade också barytonstämman för ”en bas med tenorlängtan”. Ett röstläge som ofta har en laglöst osäkrande och farlig roll i hans operor – från de tidiga mästerverken Rigoletto, Trubaduren och La Traviata till den sena Otello – där barytonen (Jago) fullständigt förgör tenoren (Otello) till den grad att han nästan övertar dennes stämma – men givetvis utan att han har någon chans på sopranen (Desdemona).

Den här lagbundenheten är givetvis oerhört effektiv och sitter i ryggmärgen hos den vane ­operabesökaren. Men kan naturligtvis också upplevas som en tvångströja. Mezzosopranen Cecilia ­Bartoli har därför under senare år studerat partituren till de stora romantiska bel canto-operorna – för att finna belägg för att ta över och ”mezzofiera” de stora sopranrollerna. Något hon gjort med stor framgång, senast på cd med Vincenzo Bellinis Norma. Så att hon (äntligen!) kan stå segrande i kärleksstriden, om så hon avslutar sitt liv på bålet, vilket är fallet just i Norma. 

* Läs del 1 i Operaskolan – om Operahusen.
* Läs del 2 i Operaskolan – om Passionerna.
* Läs del 3 i Operaskolan – om Mästarna.

* Operaskolan är tidigare publicerad i Tidningen Vi nr 8.2013.