Desperata signaler

I Gioacchino Rossinis komiska opera Resan till Reims från 1825 möter vi ett sällskap på ett franskt kurhotell som ska resa till Reims för att bevista kröningen av Karl X av Frankrike. Men, som det sägs i operan: ”Världen är en bur av galningar.” Det upp­hetsade sällskapet blir indraget i allt mer invecklade passioner och rivaliteter; när det kommer till själva avresan finns inga fordon tillgängliga. I den stora sextetten (en ensemblescen med sex röster samtidigt i dialog) stegras frustrationen och förvirringen tills ingen riktigt längre vet vad de vill eller ens vilka de är. Ett kaos som Rossini emeller­tid höjer ett snäpp till mot operans slut i en scen för fjorton röster (den största som operahistorien känner). En final som fick Göteborgsoperan, när Resan till Reims sattes upp där på 1990-talet i en internationellt hyllad version, att till och med låta textmaskinen löpa amok.

Men vid operakonstens början var det den helt ensamma rösten som var i fokus och den sparsamt ackompanjerade melodin som minutiöst följde textens olika känsloskiftningar, som ett slags sjunget tal. Redan i Claudio Monteverdis Orfeus från 1607, ansedd som operans första mästerverk, möter vi också embryot till ”arian” – den mono­logiska uttrycksform som blir central för all opera under barocken fram till Mozart mer än 150 år senare. En hos Monteverdi oregelbundet flytande och känsloladdad melodi, endast avbruten av en upprepad refräng i orkestern, där Orfeus riktar sig ut mot världen och säger vem han är, för att vinna tillbaka sin Eurydike från dödsriket.

Det är detta steg – att säga vem man är och vad man känner – som blir arians arena i en opera. Lägen då handlingen stannar upp, ibland upp till hela tio minuter, där tonsättaren satsar precis allt för att musiken ska övertyga och gripa tag. Där sångarna får visa hela sina register – från det mest naket intima till det mest jublande eller rasande virtuosa.

När vi kommer fram till barockens störste operatonsättare Georg Friedrich Händel, som var verksam i London under första hälften av 1700-talet, innehåller varje opera minst ett tjugotal stora arior. Sekvenser som i vida ackordgångar kretsar kring sitt eget centrum likt planeter runt solen. En musik som leker med gravitationen och som vid särskilt djärva utflykter kunde få publiken att tappa andan, i vissa fall även svimma.

Ett sådant ögonblick, som också tillhör opera­historiens grymmaste, sker i arian O mio cor i Alcina från 1735, när den förföriska Alcina inser att hon förlorat hela sin attraktionskraft, att hela hennes värld mist sin färg och att hon troligen aldrig mer i sitt liv kommer att bli älskad. En aria som varv efter varv (i cirka 12 minuter!) borrar sig allt längre in en känsla av tomhet och övergivenhet. Och som desperat sänder ut sina signaler i en allt tystare rymd där ingen svarar.

Med sin magnifika självupptagenhet och sina brutala kast mellan fullkomlighet och hjälplöshet äger barockoperans uttryck fortfarande en relevans. Den nutida män­ni­skan är inte så långt borta. Men för generationen efter Händel blev barock­operans stilmedel alltför statiska. Franska revolutionen väntade bakom hörnet och man ville se människor på scenen som skapade sig själva snarare än att vara fångna i sig själva. Och då angrep man ariornas dominans.

Trollflöjten i regi av Ingmar Bergman.

Det som triggade denna utveckling kallades opera buffa, en komisk operaform som byggde på dialogiska ensembleformer – drivna av korta oavslutade melodifraser som satte fokus på själva rörligheten, samspelet mellan karaktärerna. Skeenden där styrkeförhållandena byter plats och perspektiven skiftar. Mästerverket framför andra är W. A. Mozarts Figaros bröllop från 1786, som i andra aktens final håller ett flöde i gång mellan som mest åtta personer i mer än 20 minuter. Utan att bli avbrutet av en enda aria. Figaros bröllop handlar om Figaro, en selfmade man med ett oräkneligt antal verkliga och påhittade meriter, som ska gifta sig med grevens kammarjungfru Susanna. Men greven vill själv ha Susanna och hans grevinna har blivit förälskad i den unge svärmiske kammarpagen Cherubino. I andra aktens final uppstår opera­historiens mest genialt komponerade förvirring när greven och grevinnan upptäcker att den som gömt sig i hennes garderob inte är Cherubino utan Susanna. Inte grevinnans älskling, som båda trodde, utan grevens. En omkastning som sedan alstrar den ena överraskande situationen efter den andra, fram till det vanvettiga slutet där sju personer, som fullkomligt tappat fattningen, samtidigt brister ut i: ”Jag är förvirrad, jag är förbluffad, desperat och förstummad!”

Att Mozart fortfarande har en sådan relevans i dag beror mycket på att det är en operakonst som utmanar föreställningen om fasta identiteter, som hyllar rollbytena och förväxlingarna och idén om att vi blir till i ett spel med andra. Att vi aldrig kan vara helt säkra på när vi styr själva och när vi blir styrda. Och att sista ordet aldrig blir sagt om vilka vi egentligen är. Att sanningen om vilka vi är alltid förblir tillfällig och provisorisk.

* På måndag publicerar vi del 3 i Operaskolan – om Mästarna.
* Läs del 1 i Operaskolan – om Operahusen.

* Operaskolan är tidigare publicerad i Tidningen Vi nr 8.2013.