Jerôme Bels koreografier är, om man så vill, intellektuella övningar. Men oavsett hur man betraktar dem, bär de med sig en lust att kommunicera genom kroppen och dess rörelser. Här har vi en dans som inte skiljer på kropp och medvetande, som stryker ett streck över den filosofiska kanon som gör kroppen till ett slags bihang till hjärnan. Kroppen, säger Bel och Le Roy, kan inte uttrycka sig bara genom intuition och personliga erfarenheter, utan måste också tillåta sig att relatera till tänkande eller intellektuella förhållningssätt precis som andra konstnärliga uttryckssätt. Man talar om kroppen och medvetandet som ömsesidigt beroende och hänvisar till filosofer som Spinoza, Nietzsche och Gilles Deleuze.
”Le Dernier Spectacle” Jérôme Bels föreställning från 1998, kan till och med betraktas som ett översättning från text till kropp av den franske filosofen Roland Barthes essä ”The Death Of the Author”. Föreställningen börjar med att Bels mångåriga kollega kommer in på scenen och säger ”Je suis Jerôme Bel!” varpå följer en räcka förvandlingsnummer där Bel blir Tenniskungen Agassi, Hamlet, moderegenten Calvin Klein, koreografen betraktare och betraktaren författare, allt i ett underfundigt spel med kroppens närvaro, tillvaro och frånvaro. Jérôme Bel frågar sig helt enkelt: Vem har copyright på min kropp?
Metamorfos i förvandling
En kropp som upphört att vara beständig, som modelleras om efter behov, till kvinna, man, häst eller skalbagge är centralt i Xavier Le Roys solo ”Self Un-finished” en extremt böjlig succé på Europas festivaler under det senaste året. Men vad är det då för skillnad från Virpi Pahkinens yogabaserade dansstycken i vilka dansaren i behagligt poetiska formuleringar transformerar kroppen? Jo, att Le Roy skalat bort all försköning, att här inte ges något möjlighet till ett lugnt, distanserat betraktande av verket. Det är ren funktion och rörelserna oerhört förtätade. Koreografi som empiriskt studium, precis i det att den fångar åskådaren med ett så enkelt moment som att gå baklänges i slow motion. Koreografi på gränsen till det sublima. Bildkonsten har sedan länge skilt på hantverk och verket i sig själv. Vi begär inte längre att en bildkonstnär ska kunna behandla pensel och oljefärg, utan att verket ska använda ett material som överensstämmer eller interagerar med de betydelser det vill kommunicera. Om det är en video, teckningar, fotografier eller någon form av objekt, är oväsentligt. Inom dansen däremot, är hantverket fortfarande utgångspunkten och lika ofta undertrycks det man önskar uttrycka av en naiv tro på rörelsen som ett självständigt uttryckssätt skilt från konventionella konventioner om avbildning i stil med att ta centralperspektivet för givet. Men är det inte just dessa förgivenheter konsten, liksom filosofin inom sitt område, bör ifrågasätta. Med andra ord, att utforska gränserna mellan skrift och kalligrafi, även om det inte innebär att utesluta skönskriftens estetiska dragningskraft. För det vi idag ser växa fram är inte en enkel motkultur, utan en fördjupning av ett uttrycks heterogenitet.
Kroppsliga ideal
Att hysa förkärlek till dansen, vad slag det än må vara, innebär inte att vara dess oavkortade ambassadör. Den amerikanska koreografen Meg Stuart, sedan flera åt verksam i Bryssel, har på sitt sätt bidragit till nya sätt att se på dans. I flera samarbeten med bildkonstnärer, framför allt Gary Hill, har hon genom mycket långa processer lyckats införliva en slags installationskoncept i sitt arbete. I föreställningen ”Splayed Mind Out”, som visades på Dansens Hus 1997, tog hon fasta på kroppen som ett fält på vilket våra identiteter skrivs in. För nog är vi kvinnor och män, tjocka, smala, flaskhalsar eller sillmjölkar, mest av allt genom konventioner, eller annorlunda uttryckt, offer för mer eller mindre tillfälliga kroppsideal. Kroppen och dess rörelser växte här fram från inledningens sammansmältning av flera lekamen till att artikulera vad kroppen kan vara i dag. Jagets särdrag och dess inneboende rörelser tycktes veckla ut sig som från ett oskrivet blad. Koreografin letar sig fram till fraser och sekvenser där att gå över scenen blir lika starkt som att utföra ett elaborerat rörelseflöde, och naturligtvis måste föreställningen avslutas med en fras som upprepas i det oändliga. Faktiskt fram till det att siste man lämnat lokalen. En kommentar som å ena sidan kan ses som en provokation, vilken lurar publiken på det nödvändiga återgåendet till verkligheten då dansarna tackar för applåderna, och å andra sidan som ett bevis på att rörelse, koreografin, så att säga aldrig tar slut och även om den är en exakt upprepning hela tiden, ges ny form då betraktarens position kontinuerligt förändras.
Dans och teknik
En annan viktig nivå, där Gary Hills arbete tydligast ger sig till känna, är frågan om dansen och dansarens närvaro. I flera scener fördubblas och förskjuts dansarens deltagande genom video. En dansare samagerar med en videomonitor, gör en duett med sin egen fördubblade bild, försvinner, spegelvänds och görs ofokuserad genom olika videotekniker. En fråga som sysselsatt den portugisiska koreografen Vera Mantero är var koreografi begynner. Kan man stå helt stilla och ändå fungera som en aktiv koreografisk kropp? Ett svar ger hon i ett kort solo tillägnat Josephine Baker, där hon bokstavligt talat upphäver alla lagar som kroppen lyder under genom att balansera på två konformade objekt, i det närmaste blixtstilla. I en senare gruppkoreografi återanvänder Vera Mantero till metoder från 60-talet. Hon tar upp tillvägagångssätt från den så kallade Judson Church-gruppen, aktiv i New York från 1961 och fram till mitten av 70-talet, där absurda aktiviteter så som barns lekar, att läsa poesi till vilken dansarna rör sig, parafrasera balletteknik och använda objekt blir till en fråga om vad dans egentligen är. Manteros svar blir, om än inte helt entydigt, att dans är allt vad kroppen gör så länge den gör det med avsikt att dansa.
.När jag skriver den här texten ser jag Rolf Lassgård spela tokig pappa i filmen ”Min store tjocke far” där han i en scen ensam dansar sin galenskap. Det underliga med scenen är emellertid att han, även om scenen är komisk och väldansad, använder rörelser som vi alla direkt känner igen som dans. Men vad är det som säger att en lite crazy tjock far alls skulle dansa så att betraktaren känner igen det som dans. Jo, att inte ens en tok kan dansa sig ur det grepp som uttryckets konventioner beskriver. Man kan helt enkelt bara dansa så som man vet att man dansar.
Kroppens copyright
På frågan om vem som äger våra kroppar svarar Jérôme Bel: alla nu levande och döda. Det vill säga, lika lite som vi kan skapa våra identiteter autonomt från våra medmänniskor kan vi skapa våra kroppars vara i världen. Detta är den centrala problemställningen i den franska koreografen Boris Charmatz verk ”Hers” där fem nakengestalter utför en form av kroppens evolutionshistoria. På en tom scen plockar Eva äpplet från trädet, grekiska statyer passerar revy, liksom medeltida processioner och viktorianska hövlighetsgester, men plötsligt uppträder dessa kroppens identiteter i ett märkvärdigt, lite melankoliskt ljus genom att dansarna faktiskt är nakna. Att de bär peruk ger hela stycket en bisarr underton som helt förintar vår tro på att kroppen inte skulle kunna ljuga. Om inte annat så är ju tungan en del av kroppen och den har onekligen gjort sig känd för att vara en fullgod lögnare – för att inte tala om halsen. Ett estetiskt val som länkar dessa koreografer samman är den funktionalism som appliceras på verken. Ofta använde man vardagskläder, ljuset är till 90% bara vitt över hela scenen och scenografi är något som man sällan träffar på. Dess relation till scenrummet är alltså mycket spartanskt, om än väl övertänkt. Man strävar efter ett strikt språk där ornamentik är otänkbart, men det är för den skull inte tal om en ny minimalism då ytan inte hålls fram. Nej, snarare kunde man kalla det för reverserad maximalism, ett fullkomligt överflöd fast baklänges, som att se en vulkans eruption där lavan mödosamt dras tillbaka ner i kratern, eller helt enkelt som ett svart hål i vilket all materia sugs tillbaka.
Naturligtvis kunde flera koreografer tas upp och beskrivas, men det här sammanhanget ges bara möjlighet att nämna namn som Thomas Lehmen, Claudia Triozzi, Christian Rizzo, Marie Jo Laribot och Alain Buffard.
Det är en smal sak att kritisera dessa koreografer för att inte syssla med dans, men då har man kanske en lika smal förståelse för dans som en person som menar att bildkonst är synonymt med olja på duk. Nog kan vi på samma dag se en actionfilm med Bruce Willis och en ”djuping” signerad Godard och uppskatta dem båda, men för den skull inte jämföra dem. På samma sätt har Pina Bausch och ”Nötknäpparen” sin givna plats på våra dansscener som dessa hårt konceptuella koreografer där dansen har förskjutits från att vara liktydig med föreskrivna praktiker till att gälla en kropp i rörelse som är organiserad på ett sätt som önskar kommunicera något specifikt.
Loading ...
