Lars Norén – teatermörkrets härskare

Café Saturnus, Eriksbergsgatan, Stockholm, 10.32
   Lars Norén tänder en cigarrett till, lutar sig över bordet och avslutar berättelsen om den senaste New York-resan – teatrar han besökt, grupper som verkar intressanta – med en plötslig association.
   – Du vet, i USA är det fängelserna som sköter flygbokningarna, säger han.
   – Inte minst i Kalifornien har man lagt ut flera call center på fängelser. Där sitter alltså människor som aldrig mer kommer att få resa någonstans och bokar biljetter till resor med Trans Am.
   Inpasset fullkomligt osar Norén. Åtminstone så som vi lärde känna honom som dramatiker under 1980-talet: rätt vad det är tar kallpratet en abrupt vändning. Helt utan förvarning öppnas ett bråddjup under det vardagliga replikskiftet, omvärldens hierarkistrukturer gör sig påminda genom en dubbeltydig mening. Som vore själva konversationen, ja språket i sig, bara en lömsk fälla.
   Kanske är det den underliggande hotfullheten som för närvarande lockar så många svenska regissörer att sätta upp Noréns tidiga pjäser.
Under våren har såväl Modet att döda som Endagsvarelser spelats i Stockholm. Och sedan hösten 2004 kör Borås stadsteater ett veritabelt Norénmaraton. Parallellt framförs dramatikerns senare och mer abstrakt orienterade verk i Sverige och på olika scener runt om i Europa. Två av de nyskrivna Terminal-styckena har just kommit hem från en Riksteaterturné. I höst har ytterligare två Terminal-pjäser, med numreringarna 4 & 8, i regi av Lennart Hjulström, urpremiär på Stockholms stadsteater som planerar en stor Norénvinter 2006/2007. Utöver nämnda nyskrivna inbegriper den även minst två av Noréns äldre pjäser samt eventuellt någon ospelad.
   Så har vi hans allra senaste pjäs, ett ännu titellöst stycke om rumänska gatubarn, som får upremiär i författarens egen regi hösten 2007 på Théâtre Nanterre-Amandiers i Paris. I franska Marseilles har man nyligen haft en festival och spelat Noréns Rumäner, Kyla och Bobby Fischer bor i Pasadena.
   Norén vart man än kommer, således. Som konstnärlig ledare på Riksteatern. Som regissör. Och som dramatiker.
   Nu även vid ett rankt bord utanför Café Saturnus på Östermalm i Stockholm. Men den här gången som intervjuperson. Han har en urtvättad t-shirt på sig. Ser på det hela taget rätt belåten ut. Kedjeröker, låter – när han inte gör det – fingrarna spela över bordet.

(Den här intervjun är rejält lång. Via dessa länkar kan du välja att hoppa direkt till avsnitt där Lars Norén pratar om…
… vårens norénboom »
… politiska problem »
… dokumentärteater och hatet efter Sju tre »
… sin skrivkramp »
…. om sin rädsla för Harold Pinter »
… om att tugga på sig själv och skriva samtidigt »

Lars om Norénboomen
Johan Hilton:
– Det har varit mycket Norén ett tag nu.

Lars Norén:
– Har det?

Ja. Både det här året och förra. Särskilt din 1980-talsdramatik. Modet att döda på Teater Giljotin, Endagsvarelser på Dramaten. Natten är dagens mor och Sanning och konsekvens på Borås stadsteater. Och i lördags var jag och såg Rumäner på Backa.
   – Var du? Jag har varit borta när de haft premiär. Men du har nog rätt, det är många av mina tidiga pjäser som spelas nu. Jag fattar inte riktigt varför, men jag är väldigt glad över det. Det är intressant att se vad en ny generation hittar i dem, varför den ens bemödar sig. Kan det hänga ihop med att det spelas mycket 1980- och sen 1970-talsdramatik över huvud taget just nu?

Njäe, jag har i alla fall inte sett någon sådan trend…
   – Ja, jag vet inte. Du ska inte fråga mig om sånt. Jag hänger med så dåligt, eftersom jag aldrig hinner gå på teater. Dessutom ser jag aldrig uppsättningar av mina egna texter om det inte är urpremiär. Det stör bara det jag håller på med just nu. Jag blir för påverkad, fokuserar på svagheterna och vill arbeta vidare med dem. Som när jag såg Natten är dagens mor och Kaos är granne med Gud (båda skrivna 1982, reds anm) i Köpenhamn. Jag trodde att jag hade lämnat det temat och den miljön, men det hade jag tydligen inte, för jag åkte hem och var väldigt påverkad.

Själv har jag funderat över vad den här plötsliga Norénboomen säger om det svenska teaterklimatet.
   – Jag har inget att säga om det. Jag går, som sagt, inte så mycket på teater, eftersom jag jobbar på kvällarna och skriver på dagarna. Och i dagarna börjar jag repetera Lille Eyolf (av Ibsen, reds anm) som är ett samarbete med Nationalteatern i Oslo. Därför vet jag inte så mycket om vad som händer i Sverige. Jag vet bara var vi på Riksteatern är. Vad tror du själv?

Jag tror att vurmen för din 1980-talsdramatik kan bero på att familjeideologin är på väg tillbaka och det med en våldsam kraft. Men också på att pjäser som Sanning och konsekvens utspelas i en politiskt osäker tid, vilket bidrar till en dystopisk känsla av att vad som helst kan hända.
   – För mig existerar inte familjeideologin alls längre. Varken som författare eller konstnärlig ledare. Åtminstone inte i bourdieusk mening. Bourdieu menade ju, redan på 1970-talet, att den stora tragedin kommer att uppstå när allt fler människor kommer till en plats där de inte har några rötter. Och det är den där platsen jag är intresserad av. Det finns ett tomrum där vanmakt uppstår och det är det jag vill utforska, både som regissör och dramatiker. Ett utforskande som blev som mest manifest i Personkrets och fängelsepjäserna. Jag kom ju från Skuggpojkarna rakt in i Sju tre och fick utgå ifrån den direkta verkligheten. Och så där skulle jag vilja arbeta igen.

Lars om politiken
Har du sett Staffan Roos uppsättning av Endagsvarelser på Dramaten?
   – Jag har varken sett den eller läst vad som skrivits om den. Jag vet ingenting. Bara att Lil Terselius tyckte att uppsättningen var väldigt fin.

Jag har inte heller sett den, men jag läste om den härom dagen. Det slog mig att den lika gärna kunde ha skrivits i dag. Att den kretsar kring en högaktuell och ständigt pågående diskussion om socialdemokraterna som klassförrädare.
   – Absolut. Unga Riks jobbar just nu med ett skolprojekt och i måndags var vi på Hermodsdalsskolan, som ligger i ett problemområde i Malmö. Och jag blev så jävla arg. Trots 45 års socialdemokratiskt styre är klassklyftorna i Sverige fortfarande lika jävla stora, om inte större, trots att man lovade att det skulle bli bättre. Hermodsdalsskolan ligger i en fruktansvärd miljö, en riktig asfaltsöken där eleverna kommer och går lite hur som helst. Lektionstimmarna är på 45 minuter och det tar 40 minuter bara att få dem att sätta sig, att fokusera. Det rör sig om barn som är som nioåringar upp till 27 års ålder och är oerhört trasiga människor.

Hur förhåller du dig i så fall till det du säger om socialdemokratin i Endagsvarelser? Upplever du själv pjästexten som profetisk?
   – Det är en svår pjäs, inte minst textmässigt. Men visst, den är aktuell. Och den där ideologiska förvirringen gäller i allra högsta grad fortfarande. Jag vet till exempel inte vad jag ska rösta på i år. Hittills har det blivit vänstern. Jag har till och med varit medlem, men blev utkastad eftersom jag inte betalade avgiften. (Skrattar gott.) Men det går inte att rösta på dem längre. Jag kan inte förlåta det de gjorde mot Kirunakommunisterna (läs mer om Kirunasvenskarna och kommunisterna här ») . Samtidigt är jag fysiskt oförmögen att rösta borgerligt, det går bara inte.

Varför inte?
   – Därför att jag identifierar mig med arbetarklassen. Jag kan inte ställa mig på samma sida som den råa kapitalismen. Det har jag aldrig gjort och har aldrig tänkt göra det. Men socialdemokraterna går å andra sidan inte heller att rösta på.

Det låter som att det är läge för en ny uppgörelse á la Endagsvarelser?
   – Absolut. Det är ännu värre nu. Men nu är det lögnerna som är värst, jag står inte ut med dem. Jag kommer genom jobbet ofta i kontakt med sossepolitiker, med sådana människor… och man hör ju att de ljuger. Jag står inte ut med det, den här enorma skickligheten att skapa glömska av sina löften.

Jag har en känsla av att det var när du började arbeta som regissör som den tidige Norén förvandlades till dagens mer uttalat politiske Norén. Åtminstone ser det ut så rent tidsmässigt.
   – Det är inte riktigt sant. Personkrets hette Klassfrågor 86/87 från början. Sedan gick jag inte tillbaka och började arbeta med den förrän 1993, 1994. Men visst kan det hända att det uppstod ett slags brott, men jag tror inte att det beror på att jag började arbeta med regi. Jag hade dessutom inga som helst planer på att regissera, utan gjorde det bara för att jag blev tillfrågad. Jag ser mig fortfarande inte som regissör, har ingen regikarriär i sikte och har egentligen inte plats för det heller. Det har bara blivit så. Och när jag regisserar längtar jag alltid hem för att skriva. Men ringer Comédie Française (dit Norén är inbjuden att sätta upp ett eget ännu ej bestämt stycke under 2007, reds anm) så tackar man helt enkelt inte nej. Samtidigt är det lite spännande, att få undersöka förhållandet mellan text och publik.

Om dokumentärteater och teaterns kraft
Du sade tidigare att du skulle vilja arbeta med den direkta verkligheten igen, som du gjorde med Sju tre. Innebär det att du vill arbeta dokumentärt?
   – Absolut. Jag var till exempel på Röda korsets tortyrcentrum för att göra en föreställning om tortyroffer. Men det gick bara inte. Det var för smärtsamt. Och jag jobbar med flyktinggrupper, kvinnor från Afghanistan. Jag vill ge teaterns språk till de här människorna och att deras språk i sin tur ska påverka oss.

Det är en trend nu, det där med dokumentärteater. Inte minst utomlands. Varför tror du att allt fler väljer att arbeta på det sättet?
   – Utifrån mig själv handlar det om rum och de människor som befolkar det. Kort sagt, konsekvenserna av hur vi handlar och lever och det är det jag vill försöka fånga. Det är en sorts människoforskning. Du har ju själv skrivit om hur hatbrott och maskulinitet hänger ihop, så du borde veta (Länk) . Jag gör samma sak, jag försöker också komma åt sambanden. Och när den dokumentära teaterformen funkar finns det, som publik, ingen garde att sätta upp. När vi gjorde Kyla, den enda ungdomspjäs jag någonsin skrivit, och åkte runt på skolorna satt det ofta ett par unga nazister i publiken. Nazister som varit och besökt koncentrationsläger tillsammans med sina lärare, som faktiskt hade varit där utan att lära sig något. Men som när de såg Kyla lät den informationen sjunka in, faktiskt började förstå vidden av Förintelsen och så smått började tänka på ett annat sätt. Det är därför teaterspråket är så viktigt, för att den faktiskt har förmågan att förändra. Jag såg själv Antigone i juntans Grekland. Det var fullsatt till sista raden. Alla visste vem och vad skådespelarna pratade om.

Sartres Flugorna under Vichyregimen är ett annat klassiskt exempel…
   – Absolut. Och Brecht i Vietnam. (Lång paus.) Jag hämtar ned min värld från det jag ser utanför teatern. Vi var till exempel på rättspatologen i Solna när vi gjorde Terminal. Det är bra att jobba så, eftersom man får ett slags… inte lojalitet… men någon att berätta pjäsen för. En mottagare. Det är därför jag, som regissör, öppnar dörrarna för publik så oerhört tidigt i processen. Redan andra veckan. Och då tittar jag lika mycket på publiken som det som händer på scen, så att allt går in. Det är där, i mötet, som teater uppstår. En regissör ska fungera som ett slags brobyggare mellan scen och publik, tycker jag. Därför tittar jag heller aldrig på den som pratar, utan på mottagaren. Så gör jag när jag skriver också.

Hur då?
   – Allt man gör blir ju i någon bemärkelse meta. Den viktigaste komponenten i skrivande är att själv uppleva effekten av den mening man skrivit. Att man hela tiden diskuterar det man skriver när man skriver det. Och för mig är det viktigaste att det jag skriver är teater.

Vad lägger du i begreppet teater då?
   – (Lång tystnad.) Det vi gör är en avgjutning av världen. Sedan kan den ha oerhört många aspekter. Men det är en konstform och ska vara så briljant och skicklig så möjligt för att kunna gestalta det ämne vi har åtagit oss att skildra. Bryter man ned gränsen mellan publik och åskådare så måste det vara ett jämlikt förhållande mellan den som ger och den som tar emot. Även när man spränger den gränsen måste själva sprängningen ge en väldigt tydlig identitet åt de här båda grupperna. För mig var Sju tre ett konstverk – bra eller dåligt får andra bedöma. Men jag regisserade de tre internerna som vore de skådespelare och jag analyserade texten precis som jag alltid analyserar en text, även om det var deras egna ord.

Var det för att markera Sju tres konstnärliga status som du i pjäsen döpte ditt alter ego till John?
   – Ja. Sju tre var ett urval. Precis som alla konstverk är ett urval, ett destillat. Ett samtal, ett konstnärligt samtal.

Gör i så fall kritikerdebatten – som i princip dömde ut Sju tre som konst – efter premiären ont?
   – Nej. Det gjorde inte ont då heller. Det skrämmande är att jag har en sorts kyla som fungerade som skydd. Jag har till exempel aldrig skrivit så bra som efter Sju tre. Det var en bättre utgångspunkt för mig att vara hatad än att vara älskad. Jag fick ifrågasätta mina motiv utifrån mitt begär att skapa snarare än utifrån någon slags identitet. Många hade redan en bild av mig som…

… en skildrare av den borgerliga familjen?
   – Jag vet inte… Kan man kalla Hammershöi borgerlig? För mig är ju människorna i Personkrets – och det har jag sagt förr – barnen till föräldrarna i mina 1980-talsdramer. Så här blev barnen. Det gick åt helvete för dem. Och därför känner jag stor lojalitet med de utslagna människorna vi samarbetade med under Personkrets. Jag har själv levt väldigt fattigt och kunde inte börja leva på det jag gör förrän 1978, då jag var en bit över trettio. Fram till dess hankade jag mig fram på förskott.

Om skrivkrampen
Du har haft svårt för att skriva de senaste åren…
   – Jo. Jag har haft skrivkramp. Men ändå skrivit. Det har varit ett helvete.

Hur kom det sig att du fick skrivkramp? Du har ju alltid varit enormt produktiv, skrivit 60 pjäser…
   – Minst. Jag vet inte. Jag hade varit i Paris och satt upp en pjäs. Och när jag kom hem efter en lång repetitionsperiod hade jag en så fruktansvärd längtan efter att skriva. Så jag satte mig en kväll och skrev ett antal briljanta första scener. Men sen kom jag inte vidare. Det bara försvann, allting. I vanliga fall hör jag något som händer, det är en ton eller något, något jag vill veta eller ta reda på, något som sätter igång mig, men då… Jag fattade det inte då, men jag sökte nog efter en helt annan enkelhet i språket, en reducering. Det har förmodligen med åldrande att göra. I min ålder blir det väsentliga ännu mer väsentligt, medan andra saker faller bort. Och jag hade helt enkelt inte ett språk för det. Det gamla språket räckte inte, jag var färdig med det, men ännu inte klar med det jag skulle bli. Jag har aldrig mått så dåligt som jag gjorde under de två åren. Det var ett enormt träningsarbete och det tog säkert ett och ett halvt år innan jag accepterade att jag inte kunde påskynda processen. Men då skrev jag flera av de korta pjäserna, som Terminal. Och många av dem uppstod just ur de briljanta första scenerna. Några är tjugo minuter och några fyrtiofem. Inte minst Krig, Tyst Musik och Vinterförvaring utgjorde något slags brytpunkt.

De tre pjäser du just nämnde kretsar kring döden. En tillfällighet?
   – Döden har blivit tydligare nu, ja. Jag börjar närma mig livets slut, funderar över det på ett helt annat sätt, på ett mer praktiskt sätt. Jag städar, kastar saker och planerar att flytta till en mindre lägenhet.

Du börjar förebereda dig?
   – Njae. Jag börjar snarare närma mig en punkt där jag kan förbereda mig.

Hur vill du i så fall bli ihågkommen som dramatiker?
   – Det vete fan. Jag har ingen åsikt. Det skiter jag i. (Skrattar.)

Om sin tematiska utveckling
Du skiter i hur du blir ihågkommen, säger du. Finns det verkligen ingen period som varit viktigare än de andra?
   – Nej. Nej. Jag är så oerhört dialektisk. Börjar ofta skriva på två pjäser samtidigt och är oerhört ambivalent. Jag ser alltid motsatsen till det jag säger som lika viktig som själva tesen, vilket är förfärligt att leva med. Jag önskar att det fanns något som var avgörande, något som var viktigare, men… Om jag ska bli ihågkommen för något är det kanske för just ambivalensen, för det dialektiska. Jag för alltid en diskussion om det jag gör och det jag läser.

Ja, det har ofta varit tvära kast med dig. Du lämnade skildringarna av den borgerliga familjen för att skriva mycket mer konkret dramatik och lämnade i sin tur sedan det konkreta för det abstrakta…
   – (avbryter) Men jag har aldrig varit en DEL av ett borgerligt liv, jag har bara besökt det. (Paus.) Jag är själv rätt imponerad av att jag hållit mig utanför. Jag började skriva när jag var 14, kom till Stockholm när jag var 19, hade inga pengar, ingen bostad, levde i många olika miljöer, men är fortfarande densamma på något jävla märkligt sätt. På gott och ont. Men poängen är att jag fortfarande har en enorm kontakt med den jag var när jag var 14. Jag ser min personliga kärna på något sätt, känner solidaritet med den jag var då. Jag hade till exempel ett enormt rättvisepatos, växte upp i ett samhälle där statarsystemet slagits igen bara tio år tidigare, där romerna kom förbi två gånger om året, där klassamhället var så fruktansvärt tydligt. Jag har lärt mig att instinktivt känna att går det dåligt för dem så kan det gå dåligt för mig också. Att vi inte kan må helt bra om inte de gör det. Det har inte förändrats bara för att jag sysslade med borgerlighet i 15 år. Vad gäller mina borgerliga dramer så fascinerades jag oerhört av språket, av borgerlighetens sätt att prata… i den borgerliga familjen är rollerna, förträngningarna, lögnerna så tydliga. I borgerligheten bär man med sig familjeidentiteten hela livet, är rollerna renare, grymmare… Man accentuerar lögnen och gör det genom språket.

I de så kallade ”döda pjäserna”, som i stor utsträckning är en samling av dina borgerliga dramer, fastnar du gång efter annan i samma teman, samma formuleringar, som vore de en sten i skon eller något du inte blir klok på. I både Bobby Fischer bor i Pasadena och Så enkel är kärleken utgör till exempel en teaterföreställning katalysator för familjekonflikterna.
   – Just det, det stämmer. I de pjäserna speglar sig karaktärerna i det som händer på scenen. Men i själva verket hatar jag Who’s afraid of Virginia Woolf som de ser på i Så enkel är kärleken. Jag tror att det beror på att jag ser motorn alldeles för tydligt. Maskineriet är så uppenbart… Det är samma sak med Pinters Celebration. Och då älskar jag ändå Pinter.

Som, i likhet med dig, bara blir tydligare, mer kondenserad och politisk med åren. Har ni diskuterat det någon gång?
   – Nej. Vi har samma förläggare och skulle ha träffats i Paris för två år sedan. Men det blev aldrig av. Och sanningen att säga är jag lite rädd för att träffa honom. När vi båda skulle delta i ett panelsamtal på Schaubühne i Berlin hoppade jag av.

Varför då? För att man egentligen aldrig vill träffa sin idol i verkligheten?
   – Han är inte min idol. Jag vill nog bara lämna honom i fred. Det är så många som är på honom ändå.

Om uppväxten och de självbiografiska pjäserna
Du nämnde tidigare att du började skriva när du var 14. I andra intervjuer har du sagt sju…
   – Ja, när jag var sju skrev jag sagor, dikter…

När fattade du att du KUNDE skriva då?
   – Det dröjde. I början satt jag bara som vilket barn som helst och lekte med orden, det var först i tonåren som jag började förhålla mig till det jag skrev som litteratur. Och det hängde i sin tur ihop med att det fanns en bra lärare på vår skola som gav oss elever en massa bra grejer att läsa. Fridegård, till exempel. Värnlund. Asklund. Men också Djuna Barnes och Henry Miller. Och i Lund låg den fantastiska bokhandeln Gleerups och jag kommer fortfarande ihåg vilken chock det var att lägga vantarna på Erik Blombergs översättning av Hölderlin… att se orden… det var en rent kroppslig, eller snarare materiell, upplevelse. Och så Rilke förstås. Rimbaud. Jag hade tur som gick på de böckerna och att det liksom satte igång något… Hemma hade vi i sin tur hela band. Både mamma och pappa läste mycket. Vi hade alla Selma Lagerlöf, alla Strindberg, Birger Sjöberg, skinnutgåvor med guld… Vad som än hände, hur de än mådde, så låg mamma och pappa ändå i varsin säng och läste. Och det där hänger fortfarande kvar, än i dag slukar jag samtliga verk av en och samma författare. Nu är jag inne på Kafka som var en rent erotisk läsupplevelse när jag var ung. Begären och behoven som aldrig får sin utlevelse, det förtryckta. Jag tilltalas fortfarande, eller minnet av det.

Brukade dina föräldrar läsa för dig?
   – Nej. Jag har åtminstone inget minne av det. Men de läste säkert Elsa Beskow och sånt när jag var riktigt liten.

Jag har funderat lite över ditt förhållande till dels dem och dels dina så kallade självbiografiska dramer Natten är dagens mor och Kaos är granne med Gud. Skulle du ens kalla dem självbiografiska i dag?
   – Alltså, jag gick i analys i 16 år och pratade om det jag varit med om och skriver om… Då upptäckte jag relativt snart att i mitt sätt att se på pjäserna… på hur jag valde att formulera mig i dem… så är de det. Men pjäsernas material och fakta är naturligtvis bara mina tolkningar och i dag skulle jag förmodligen analysera och tolka dem på ett helt annat sätt. Jag menar, Personkrets är också självbiografisk i viss mån, men på ett helt annat plan. Och vad gäller Natten och Kaos hade jag lika gärna kunna skriva en pjäs om kärleken till min far, för jag älskade honom oerhört mycket. Men jag hade ett behov av en dramatisk komprimering för att undersöka det jag gör i pjäserna.

Det slår mig att du i många intervjuer har en väldig integritet, samtidigt som du lämnar ut din familj i Natten är dagens mor och Kaos är granne med Gud. Hade du några betänkligheter över att skriva de pjäserna?
   – Nej, inte då. Men sen. Allt skrivande är en form av kannibalism. Inte minst självkannibalism, man tuggar oavbrutet på sig själv. (Skrattar.) Man äter upp sina egna erfarenheter, sitt eget förråd. Ibland blir man totalt jättetrött på sig själv. Därför vill jag alltid veta allt om alla andra, för jag har nog av mig.

En sista fråga. Jag såg dig när du deltog i ett panelsamtal på Pustervik i Göteborg för ett par år sedan. Då sade du att det finns vissa saker som är omöjliga att skriva om, att din inlevelseförmåga satte stopp. Det förvånade mig, eftersom du ryggat inför ytterst få saker.
   – Men det handlar inte om det, utan om att vissa saker blir
så svåra, konkreta och verkliga att jag inte förmår sätta dem
på pränt. Som de där planerna jag hade att göra en dokumentär pjäs om tortyr. Det gick bara inte. Verkligheten var för obehaglig och gjorde så ont, skapade så mycket ångest, att jag helt enkelt inte kunde skriva. Det gick inte. Det gick bara inte.