Nummer

Gemensamt för dem alla fyra är också att de utöver sina rollfigurer lyckats med konststycket att i sig själva förkroppsliga idén om begärelse och kärlek, och att de i det verkliga livet överfört myt och gåtfullhet till den egna personen: dessa kvinnor strålar alla som oåtkomliga gudomligheter, på scenen lika mycket som utanför den.
   Men utöver denna generella samhörighet – dit också många andra divina divor hör – har de den gemensamma erfarenheten att ha gestaltat ytterligare en av historiens kärleksikoner, nämligen Marguerite Gautier, eller Kameliadamen.

Skandalös tragedi
Det var Alexandre Dumas d y som gjorde skandal i det parisiska 1800-talets sammetstapetserade borgarsalonger med den tragiska och dekadenta historien om Kameliadamen, som i själva verket inte var någon annan är författarens egen älskarinna Marguerite Duplessis. Romanens kvicka, intelligenta Marguerite vars skönhet var så bländande att männen föll i klasar framför hennes fötter hade ytterligare två attribut, som ledde till död och förtappelse i bokstavlig mening: den unga kvinnan hade tuberkulos och var vad samtiden kallade en demimond: en hålldam, en kokott, en kvinna som man betalade för det utsökta sällskapet.
   Dramat inträffar då hon begår det fatala misstaget att bli förälskad i en av beundrarna: en ung man av god men utblottad familj, som i våldsam svartsjuka besvär henne att avsäga sig de andra älskarna – med resultatet att hon dör i elände och fattigdom.

Oacceptabelt med happy end
Ännu mera subversiv blir historien om man går bortom det mest uppenbara: det handlar inte bara om en ung man som blint förälskar sig i en fallen kvinna, med den politiskt korrekta sensmoralen som går ut på att den forna prostituerade kvinnan har den goda smaken att dö – en happy end hade här varit fullkomligt oacceptabelt – utan framför allt om det faktum att det är den stormande kärleken som förnekar en ung kvinna rätten att bestämma över sitt eget liv.
   Det som tar livet av Kameliadamen är nämligen inte så mycket tuberkulosen som den sociala utfrysning som inträffar då hon för kärleks skull vill upphöra att vara prostituerad för att leva ett vanligt liv. Reträtten är omöjlig i ett samhälle som bygger på vedertagna lögner och skenets uppehållande till varje pris.

Sällan skådad primadonna
Det är med denna fullödiga kärlekshistoria som äger en samhällsreflekterande bakgrund som Isabelle Adjani har valt att återuppstå på teaterscenen i Paris, Théâtre de Marigny sedan oktober månad.
   Adjani, som uppehåller sin mystiska primadonna-aura genom ytterst sparsamma framträdanden i valda filmproduktioner, har inte spelat teater på över femton år trots att det var där hon började sin karriär, med prisbelönta roller på Comédie Française.

Specialkomponerad textbearbetning
Förväntningarna var alltså skyhöga inför hennes Kameliadam, i en bearbetning av René de Ceccaty som är specialkomponerad för henne, regisserad av brasilianen Alfredo Arias.
   Inte helt oväntat är hela pjäsen fokuserad på objektet Adjani. Med sin bleka, gnistrande skönhet och svepande mörka hårman gestaltar hon en Marguerite Gautier vars liljevita, traditionella sofistikation stundtals får oväntad krydda av det faktum att Adjani själv inte längre är en 20-årig ingeny.
   Det är just i dessa ögonblick som pjäsen är intressantast: Marguerite Gautier, lika mycket som Adjani själv, är kvinna som objekt, förmål för kärlek, begär och tillbedjan, men sätter själva denna objeksstatus i relief och i gungning i det ögonblick då hon upphör att handla enligt subjektens – det vill säga männens – föreskrivna spelregler.

Våldsamma knäfall nöter parketten
Det är en svindlande, bara antydd perspektivförskjutning som är allt annat än förutsägbar i en uppsättning som i övrigt är så konventionell att den är lika karikatyrmässig som de pompösa salonger som den gestaltar: Kameliadamens unge älskare Armand Duval (Yannis Baraban) förefaller närmast imbecill i sin vansinniga, hårslitande förälskelse som huvudsakligen uttrycks i våldsamma knäfall och ursinnigt nötande av den välpolerade parketten, medan hennes lika svartsjuke beskyddare, greve Bassano (Per Tofte), verkar så skröplig och ålderstigen att det är svårt att tänka sig i vilken mån han skulle kunna nära ett intresse för den undersköna kokotten.

En sevärd och tankeväckande upplevelse
Scenografen Roberto Plates ansträngning att skriva in pjäsen i en utsirad ram – en teater på teatern – hade också fungerat bättre om han lyckats uttrycka någon form av distans till den redan tungt utsmyckade teatern.
   Men trots den överhängande känslan av kvävande bourgeoisie – Théâtre Marigny är stilenligt situerad på Champs Elysées – så är Adjanis Kameliadam en sevärd och oväntat tankeväckande upplevelse. Det är inte alla förunnat att både vara myter och kvinnor av kött och blod, njutningsföremål och subversiva, egna personligheter. Marguerite Gautier och Isabelle Adjani lyckas, båda två, med bäggedera.

Eftermiddag är en specialskriven slutproduktion som Jon författat på uppdrag av Teaterhögskolan. Stycket hade premiär den 25 november.

Hur känns det när din pjäs Eftermiddag som du skrivit för Teaterhögskolan ställs bredvid Ibsens klassiker Ett dockhem?
   – Jag tycker det ger en fin kontrast. Det är intressant att jämföra pjäserna, det finns tematiska likheter: ”Hur skall man leva och hur skall man leva tillsammans” – här finns helt klart en parallell.
   – Ett dockhem har tolkats av feminister som en pjäs om kvinnlig frigörelse. Men pjäsen – som jag läser den – handlar om att det traditionella äktenskapet är ödeläggande. ”Om Ibsen är feminist så är jag biskop” har James Joyce sagt. Jag måste nog hålla med om det.

På den internationella scenen

Just nu kan man se din pjäs Namnet på Schaubühne i Berlin i regi av teaterns konstnärliga ledare Thomas Ostermeier. Vad tycker du om hans tolkning?
   – Jag tyckte mycket om Ostermeiers uppsättning. Det var en intressant läsning.
   – Jag för diskussioner med Schaubühne om ett fortsatt samarbete. Dom sätter upp min pjäs Dröm om hösten i september nästa år. Det är även flera andra tyska teatrar som intresserar sig för mina pjäser.

Tror du att dina internationella framgångar som dramatiker kommer att bana vägen för andra nordiska dramatiker?
   – Både ja och nej. Peter Rosenlund har med sin pjäs Skitungen haft liknande framgångar som jag har haft på den internationella scenen. Men man kan knappast tala om något trendbrott.
   – I exempelvis Tyskland har regiteatern dominerat länge, därför finns en längtan efter ”back to basics”. Denna längtan är en möjlig förklaring till intresset för nordisk dramatik.
   – Ibsen och Norén spelas allt oftare. Man får en öppning, en ingång till den nordiska dramatiken genom dramatiker som till exempel Norén. Intresset för Ibsen har öppnat upp dörrar för mig. Faktum är att flera av dom som översätter mina pjäser till europeiska språk är Ibsen-kännare i botten. Ibsen är stor, hans namn nämns i samma andetag som Tjechov och Shakespeare.

Att översätta Norén

Lars Noréns Personkrets 3:1 valdes nyligen till årets uppsättning i Norge. Hur var det att arbeta med en översättning av en sådan text för dig?
   – Jag tycker om att översätta. Det passar mig. Norén är mycket skicklig på att skriva dialog. Det vilar något genialt över Personkrets 3:1.
   – Men det var en tung text att översätta, det skall jag inte sticka under stol med. Pjäsen är fylld av ord och uttryck som det var svårt att hitta norska motsvarigheter till. Men samarbetet med regissören Björn Melander fungerade bra, han har bra textöra.
   – Jag skulle kunna tänka mig att översätta Norén igen.

Flera europeiska dramatiker skriver dramatik i en mer dokumentär stil än vad du gör, till exempel Norén. Är det något som lockar dig?
   – Nej inte det minsta. Noréns pjäs November som jag översatt handlar om några människor som träffas efter döden. Denna sida av Noréns författarskap intresserar mig.
    – Jag tycker att konsten bör ha ett avstånd till verkligheten, det är avståndet som gör konsten till konst. Bra konst ger ett unikt perspektiv. Blir konsten för dokumentär upphäver den sig själv som konstverk betraktat och reduceras till ett avtryck av verkligheten.
    – Personkrets 3:1 kan förefalla dokumentär, men är det inte. Det är utan tvekan ett diktverk. Språket är förhöjt. Det finns en mångfald av röster, nästan som en kör, som leder tankarna till författare som till exempel Dostojevskij. Pjäsen har en religiös kvalitet, en kristen grundsyn. Det är inte alls konstigt med tanke på att konsten är släkt med det andliga, det moraliska.

“Teater är mer än mening”

Vad ser du som diktarens uppgift?
   – Svårt att säga. Genom formen kan människor se och uppleva sidor av livet som annars kanske hade varit osynliga. Diktaren exponerar sig genom formen. Därför måste diktaren ansvara för formen, att det blir god konst! Men man kan inte ansvara för hur ens verk uppfattas.
   – Varje ny uppsättning av en pjäs är – om den är bra – väsensskild från den förra. Ett dockhem kan till exempel sägas handla om att en kvinna bör lämna sin man och sina barn. Men det är lika möjligt att hävda, att stycket handlar om vad som händer när en kvinna lämnar sin man och sina barn. Vad Ibsen menat är på ett plan oviktigt, det är att verket öppnar sig för flera olika tolkningar som är viktigt. Det är den egenskapen som gör det till bra konst: ”A poem should not mean but be”. Ett verk av hög konstnärlig kvalitet innehåller många tomma rum, mellanrum där betraktaren själv måste lägga till något.
   – Det är upplevelsen som är det viktiga, inte betydelsen. Betydelsen är en intellektuell konstruktion. Teater är mer än mening. Den är också lukt, färg – en rumslig upplevelse.

Första pjäsen resultat av Bergen-projektet

På Schaubühne driver man sedan mitten av 90-talet ett målmedvetet arbete för att lansera ny europeisk dramatik inom ramen för N.E.W. Theatre Network. Finns det någon motsvarighet i Norge?
    – För en del år sedan drev Tom Remlov – som då var teaterchef i Bergen – ett projekt som kallades för ”Bergen-projektet” och som gick ut på att ta fram nyskriven norsk dramatik. Och det gjorde man också. Bland annat skrev jag min första pjäs – Någon kommer att komma – som ett resultat av den här satsningen. Projektet producerade någonstans mellan 100 – 150 pjäser men inte så många av dom var något att ha om man skall vara uppriktig.
    – Projektet fick ingen fortsättning utan avslutades i och med att Remlovs chefsperiod löpte ut. Sedan dess har det varit ont om satsningar, även om det har gjorts vissa försök. Nationalteatret till exempel samarbetar för närvarande med N.E.W. Theatre Network. Övriga deltagare i nätverket är – bortsett från Schaubühne som du redan nämnt – Royal Court Theatre i London, Teatro della Limonaia i Florens och Théâtre National de la Colline i Paris.

Föredrar tyskt framför engelskt

Är de nordiska länderna nyfikna på varandras dramatik?
    – Flera teatrar i Norden spelar mina pjäser – bland annat spelas en operaversion av min pjäs Någon kommer att komma i Bergen i helgen med komponerad musik av Knut Vaage – men man är mer intresserad av min dramatik utomlands. Jag tror det har med det smala språkområdet att göra. Om ens pjäser finns på exempelvis tyska så når man många fler teatrar. Därför satsar jag på att få mina pjäser översatta till flera språk. Till exempel skall några av mina stycken ges ut i bokform på persiska och även spelas i Teheran.
   – I dom nordiska länderna har den anglo-amerikanska dramatiken ett starkt fäste. Men Tyskland är ett viktigare teaterland än vad England är tycker jag. Den tyska teaterkulturen är bland de starkaste i världen. Det finns mycket mer forskning till exempel. Kanske har det med krigen att göra, nazismen.
   – Tysk teater tar konsten på allvar, anglo-amerikansk teater präglas mer av ett ”money, money”-tänkande. Men det görs mycket bra film där, teatern har tappat som konstform jämfört med dessa länders starka filmkultur

Så arbetar Jon Fosse

Ser du ett konkret rum framför dig när du skriver?
    – Jag skriver för ett logiskt rum. Jag bryr mig inte om ifall scenografin är naturalistisk eller inte. Mina pjäser är en blandning av stilisering och realism. Man kan vid en uppsättning gå tillväga på olika sätt, men att helt spela mina stycken naturalistiskt än nog vanskligt.

Hur ser dina rutiner ut vid skrivbordet?
   – Måste ha sammanhängande skrivtid. Det är mycket viktigt. Jag kan inte skriva då och då. Därför reser jag allt mindre. Dessutom har jag ju fru och tre barn. Det är viktigt för mig att ha en lugn och trygg miljö hemma när jag skriver. En väldig trygghet. Då kan jag kasta mig ut i ett för mig totalt okänt landskap. Skriver utan mål, jag vet ingenting, jag bara börjar skriva. Det gäller att släppa kontrollen och följa en okänd logik. Drömma i vaket tillstånd. Då, när jag är mitt uppe i processen, kan jag vara väldigt skör.

Vad har musik för betydelse för dig?
   – Jag lyssnar nästan aldrig på musik. Ändå bygger jag mina pjäser som om jag ”spelade fram” dom. Rytmen är viktigare för mig än vad betydelsen är.

Vad gör du om tio år?
    – Antingen är jag död eller så skriver jag.

Bara några dagar innan jag ska föda mitt första barn träffar jag Karin Helander i hennes tjänsterum åtta trappor upp i ett av de blå husen på universitetsområdet Frescati i Stockholm. Mitt bebådade tillstånd har fött de naturliga frågorna: Hur ska jag som småbarnsmamma kunna fortsätta se god teater mellan blöjbyten och inskolning på dagis? När kan mitt barn tillgodogöra sig det som spelas på teatern och vilka föreställningar är lämpliga att se?
   Inför träffen har jag – givetvis i strumplästen – suttit sida vid sida med uppspelta dagisgrupper på några av de stockholmska barnteaterscenerna. Och konstaterat att barnteaterupplevelsen i många fall är mycket mer sinnlig och närgången än den man får på vuxenteatern.
   Att en lördag i december till exempel komma in från julkommersen på Sergels torg till Stadsteaterns barnscen Långa Näsan är en ren lisa för själen. Föreställningen Oaffs drömska musik och vinddraget som sveper i de himmelsblå tygkulisserna ger frid inte bara i små barns sinnen. Sagan om den drömmande hunden får alla som har lite fantasi att drömma vidare. Lika mjukt och stillsamt berättas historien om en liten dinosaurieunge i föreställningen Borttappade mammor och sjungande ben på Teater Pero.
   På andra håll går det vildare till – till exempel i Långa Näsans Gubben, gumman och snuskungen eller Marionetteaterns Dinosaurieskogen, där barnen sitter och ropar uppmaningar och varningar till dinosaurierna när de är i fara. En slags scenisk interaktivitet kanske man kan kalla det om man nu vill uttrycka sig populärt.

Delar samma känslor
Hur den unga publiken uppfattar teater är Karin Helander något av en expert på. Hon vet att barns kroppsreaktioner inte alltid är direkt förknippade med deras känslor, att en ljudlig barngäsp inte behöver betyda att pjäsen är tråkig.
   Tillsammans med sina studenter har hon i många år bedrivit receptionsforskning genom att samtala med barn på fritidshem, dagis och skolor om föreställningar de har sett.
   – Vi brukar träffa barnen enskilt eller i väldigt små grupper, så att gruppdynamiska saker inte får för stor betydelse, berättar hon. Å andra sidan kan barn i grupp ibland bolla tankar till varandra, vilket gör att diskussionen leder längre. Det gäller att jobba så förutsättningslöst som möjligt. Barn vill ofta vara till lags, så vi försöker undvika att komma med ledande frågor.
   Teckningar, rollspel och improvisationer är andra medel Karin Helander tar till för att låta barnen minnas och tänka kring en föreställning. Med tiden har hon blivit alltmer medveten om hur svårt det är för en vuxen att sätta sig in i ett barns upplevelsevärld.
   – Ja, helt enkelt därför att barnens referensramar inte är mina, säger hon. Det är väldigt stor skillnad på hur vuxna och barn upplever teater. Speciellt små barn hittar ofta helt andra pjäser i det vi ser. De kan uppmärksamma en för vuxna helt perifer bifigur, en detalj och bygga upp pjäsen kring den. Kanske faller de för en teknisk lösning eller en lampa eller någonting i rekvisitan.
   Trots detta går det utmärkt för barn och vuxna att mötas kring en teaterupplevelse, menar hon.
   – Grundkänslorna – nyfikenhet, lycka, glädje, svartsjuka, sorg – delas av barn- och vuxenpubliken, även om det är olika saker som utlöser dem.

Teater – känslans katalysator
Hur är det då med rädsla? Jag berättar om en liten pojke i publiken på Teater Pero, om hans ovilja att vara kvar i lokalen när föreställningens dinosaurieunge hotades till livet av en stor röd tygdrake. Men Karin Helander tror inte att denna typ av rädsla är skadlig för barn.
   – Små barn kan ju bli rädda bara av att det blir lite mörkt eller av att komma till en annan miljö där det kanske luktar annorlunda. Om det då dessutom kommer någon liten drakunge ur en låda kan det förstås bli jätteläskigt. Men små barn har oftast med sig vuxna till teatern och de flesta vuxna är kloka nog att ta barnet i knät eller faktiskt gå ut en stund om det är för läskigt. Då kan de gå in efter föreställningen och titta och klämma på den där draken, vilket kan vara ett bra sätt att besegra rädslan.
   Också andra känslor går att bearbeta med teatern som hjälpmedel, menar Karin Helander, även om hon betonar att det är legitimt för barn att se en föreställning bara för att den är kul och rolig.
   – Jag tror att teatern kan bjuda barnen på alltifrån underhållning till katharsis, alltifrån förströelse till känslomässig rening. Teatern är ett sätt att möta konstnärlig gestaltning av saker som är intressanta, spännande och berörande, ett sätt att ta ett steg från det vanliga livet till en teatervärld där det går att stöta på känslor och företeelser som barnet känner igen, fast på ett annat sätt. Så fungerar det ju för vuxna också. Jag ser jättemycket teater och ofta blir jag väldigt glad eller upprörd. Teatern sätter igång tankar och känslor. Det finns det också andra saker som gör, men teater är ett så starkt medel därför att det är människor i samma rum.

Teater utan facit
Vilka känslor som sätts igång, eller om barn förstår det eventuella budskap en pjäs har är däremot inte så viktigt, tycker Karin Helander. Hon har upptäckt att små barn har svårt att tillgodogöra sig för långa handlingsbågar. De kan mycket väl stanna upp och försjunka i en del av en pjäs medan något som händer på scenen går dem totalt förbi. När de är mottagliga tar de tag i nästa båge av pjäsen i stället.
   – Barn har inga problem med det där. De ser vad de ser och begriper vad de begriper. Väldigt länge tror de att det inte finns något annat att begripa. Först när de kommer till skolvärlden och har börjat få facit kan jag märka att de är oroliga för att inte förstå. Då har de börjat ana att här finns det vuxna som har tänkt, att det finns ett svar som de borde närma sig för att inte ha fel. Det mindre barnet lider inte alls av det. Därför är det små barn som oftast kommer med de mest fria, självständiga och starka tolkningarna av en pjäs.

Gestaltning = kvalitet
Det spelas påkostad barnteater på de svenska institutionsteatrarna. Det spelas barnteater i mörka källarlokaler och det turnerar runt barnteatertrupper till skolor och daghem. Generellt sett tycker Karin Helander att det är hög kvalitet på barnteatern i Sverige.
   – Det bästa inom barnteater är väl så bra som det bästa inom vuxenteater, ofta till och med roligare, djärvare och friare. Både institutionsteatrarna och de etablerade fria grupperna har en kvalitetskänsla i det de gör tycker jag. De bästa är dem som har jobbat länge, som har en kontinuerlig kontakt med sin publik och som försöker ta reda på vad publiken vill ha.
   Men det finns också mycket skräp, påpekar hon. Genom åren har hon stött på många teatergrupper, som vill jobba med teater i största allmänhet och inte har just någon utbildning eller ambition att höra vad publiken vill ha. Teatergrupper som lockar med billiga barnföreställningar med kända titlar, musik, sång och spel.
   – Många barn går bara på teater en gång om året och då är det synd att de ska se de här ambitionslösa föreställningarna. Något slags gestaltning tycker jag att man ska kräva av teatern om det ska kallas för teater. Men tyvärr köps de billiga föreställningarna ofta in till dagis och skolor, som då kanske får råd att köpa nya kuddar till kuddrummet också.

Teater för bebisar
Så till slut den mest brännande frågan för en teaterälskande och höggravid reporter: När kan jag börja ta med mitt barn på teater? Ska jag behöva sitta i teaterkarantän i tre-fyra år innan vi tillsammans kan ta för oss av Thalias underbara värld? Karin Helander ler och kommer med lugnande besked.
   – Jag såg nyligen en bebisföreställning för ettåringar. Det var inte precis teater i vanlig bemärkelse, mer någon slags rit med sand, vatten, ljud och ljus, men bebisarna var helt uppslukade av det. Det var visserligen en engångsföreteelse, men när barnet är två-tre år kan ni börja gå på Dockteatern Tittut eller andra dockföreställningar.
   – Dockteater är skönt för ett litet barn att se, dels för att dockan är känd i lekvärlden men också för att det finns någon slags distans och stilisering i dockan, som gör att barnet kan projicera sin egen fantasi i den.

   – Har du sovit någonting?
   Det är Micke Lindgren, projektledare för föreställningen Landet där man gör som man vill som ställer frågan till kollegan Erik Wernquist. Erik skakar på huvudet, men ler samtidigt. Trött men glad, det är bara tre dagar kvar till premiär.

I den enorma teaterlokalen, en gammal fabrikshall där det en gång tillverkades turbiner, snickras det på en väldig scen, uppbyggd i flera våningar. Det är mycket, mycket arbete. 
   Resultatet ska bli en multimedial föreställning baserad på en serieroman, V for Vendetta av Alan Moore.

Det är en berättelse om ett fascistiskt framtidssamhälle där hämnaren, V, är den enda som kämpar emot och dessutom den enda som bevarar all den kultur som fascisterna bannlyst.
   En romantisk äventyrssaga, men enligt Micke Lindgren är det också en filosofisk berättelse som väcker frågor om frihet. 
   – För V, som är anarkist, är ordning och reda i ett samhälle inte värt någonting utan frihet, men samtidigt tycker han att alla ska vara som han och vad är det för sorts frihet? Fascistledaren, å andra sidan, anser att ett samhälle måste bygga på ordning och struktur, frihet skapar bara misär för folket, berättar han.

Kulturrådet ville inte vara med
Det är ett enormt projekt som Micke Lindgren och Erik Wernquist har dragit igång. Inte bara för att de själva skrivit manus – de har också skapat en föreställning som inbegriper en entimmesfilm, delvis inspelad i London, de har valt att spela i en jättestor lokal som från början bara var ett tomt skal och dessutom själva raggat ihop alla pengar och all utrustning som krävs.
   Kulturrådet ville inte vara med och finansiera projektet eftersom det inte är professionella kulturarbetare som står bakom det, så allt som allt har de fått 150 000 i bidrag till ett projekt som egentligen kostar miljoner att genomföra.

Lösningen har dels varit att få människor att gratis ställa upp med sin arbetskraft, vilket har gått väldigt bra. 20 skådespelare är med i föreställningen och alla jobbar gratis.
   Dels har det handlat om att skaffa sponsorer och det har varit Mickes uppgift.

Med en telefonlur som enda redskap
Dagarna i ända har han suttit med telefonluren i handen och försökt övertyga olika företag om projektets förträfflighet. Och han verkar vara bra på det, läktaren är delvis sponsrad, all videoteknik är helt sponsrad, scenen har de fått gratis och så vidare.
   Men även om Micke Lindgren inser att han nog skulle ha en lysande framtid som teaterproducent vill han helst slippa ragga pengar i framtiden: 
   – Jag kan kräkas på mig själv när jag har suttit en hel dag och sålt in projektet. Man slickar så mycket röv, och alla formuleringar blir till klichéer efter att man har sagt dem för många gånger. Fast jag egentligen tror på det jag säger känns som om jag ljuger, säger han.

Men några moraliska betänkligheter har han inte inför sponsring. Han är tacksam att så många företag ställde upp för utan dem hade det inte gått. 
   – Så länge de inte lägger sig i innehållet tycker jag inte att det finns några problem med sponsorer. Och egentligen har ju faktiskt inte företagen så mycket att vinna på att hjälpa oss, det handlar mer om deras goda vilja, att de tycker att det är en bra grej, säger han.

Var nära att ge upp
När jag träffar Micke Lindgren är det bara några dagar kvar till premiären och de sista problemen börjar lösa sig. Akustiken som tidigare varit förfärlig är betydligt bättre, några tygskynken på väggarna har dämpat det värsta ekot.
   Och scenen har byggts upp ännu ett snäpp för att alla i publiken ska kunna se vad som händer på det lägsta våningsplanet. Men det har varit tufft. Förra veckan var han helt knäckt, berättar han, och var nära att ge upp. 
   – Egentligen är inte arbetet hårdare än vad jag trodde, jag visste att det skulle bli väldigt jobbigt att få ihop det, men jag var svagare än vad jag trodde. Jag trodde att jag skulle orka mer.

Han ser ut över det röriga bygge som långsamt håller på att förvandlas till en teaterscen. Trots allt så blir det någonting och han jobbar mycket hellre livet av sig för inga pengar alls än deltar i den glassiga och ytliga finans- eller medievärlden.
   Ett tag jobbade han på Strix Television men det fick honom att må illa över sig själv.
   – Det var bara en klubb för inbördes beundran.
    Så det blev nya ideella projekt. Parallellt med Stockholms blodbad har han varit engagerad i Chozan, en förening som verkar för att rädda utrotningshotade språk. Men teatern ligger honom varmt om hjärtat. Där han kan han kombinera sitt eget bekräftelsebehov med en vilja att säga någonting.

Det började med Djävulen
Stockholms blodbad bildades 1997 och spelade då Djävulen i katakomberna under Vita bergen. Deras strävan är att göra en ny sorts teater för en ny publik. 
   – Vi är inte professionella och vill inte heller konkurrera med den professionella teater som görs i Sverige. Den handlar ofta om att göra smal teater för en insatt publik, medan vi vill göra stor och svulstig underjordisk teater som kanske lockar andra människor, berättar Micke Lindgren.

Nu är det upp till bevis. Salongen har 300 platser och även om premiären är fullbokad vet ingen hur det kommer att gå sedan. Landet där man gör som man vill ska spelas till och med februari så det blir många föreställningar att fylla. Och Micke Lindgrens närmsta framtid hänger en hel del på hur det här går. 
   – Går det åt helvete måste jag ägna det närmaste året till att sanera min ekonomi. Men går det bra är det väl bara att hugga i med något nytt, säger han med ett leende.