I Giuseppe Verdis nästan överhettat passionerade opera Trubaduren nås en dramatisk kulmen i den andra akten när en kyrkorgel ljuder och Leonora och Manrico äntligen ska få varandra. Men bara efter några takter avbryts ceremonin av ett sändebud som rusar in och meddelar att Manricos mamma har blivit tillfångatagen och ska brännas på bål. Hans sinnelag växlar plötsligt temperatur, allt i honom tycks stå i lågor. Arian han sjunger, Di quella pira (Som en flamma), är en av operahistoriens mest laddade och innehåller ett högt c som publiken älskat i 150 år. En höjdton som Verdi aldrig skrev in i partituret, utan som lagts till av tenorerna själva.
När jag bevakade 100-årsminnet av Verdis död 2001 och såg en uppsättning av just Trubaduren på La Scalaoperan i Milano handlade allt om detta höga c. Föreställningens dirigent, Riccardo Muti, hade tagit bort tonen ur arian och publiken rasade. Men vad hände? Jo, Muti slog av föreställningen, vände sig om, sa: ”Det här är operakonst, ingen jävla cirkus. ” Han tog diskussionen med publiken, och för en stund förvandlades världens flottaste operahus till en öppen piazza, ett offentligt torg där var och en kunde säga sin mening.
Tenoren Luciano Pavarotti blir inropad på La Scala i Milano, 1983.
Det här var ingen unik händelse; uppträden som detta har präglat operan under dess 400-åriga historia. Det handlar inte bara om att operan från början genomsyras av en italiensk mentalitet, där man gärna agerar ut på ”torget”, utan även om dess grekiska rötter – hur operan hade det antika dramat som förebild när den uppfanns i Florens i slutet av 1500-talet. En teaterform vars förutsättning var agoran, det första grekiska torget, där kören representerade offentlighetens röst.
Därför var det kanske ingen tillfällighet att de mest omtalade drabbningarna mellan scen och salong i modern tid hade en äkta grekiska i huvudrollen – operadivan Maria Callas. Flera gånger just på La Scala kunde hon mitt under en föreställning gå ur sin roll för att vid scenkanten ge en privat udd åt sina repliker och rikta dem rakt ut mot publiken, strider som hon oftast vann och som gjorde att hon kunde lämna operahuset till publikmassans jubel. När Callas efter de mest tumultartade åren i Italien gjorde huvudrollen i Vincenzo Bellinis Norma på den antika utomhusteatern i Epidauros, känd för sin magiska akustik, länkade hon slutligen operakonsten tillbaka till Grekland och slöt cirkeln.
Ganska snart efter de experimentella åren i Florens fick operaformen fotfäste i Venedig, där den kopplades till stadens starka och unikt långa karnevalssäsong, då all verklighet blev oskiljaktig från teater. Redan 1637 öppnades i Venedig det första offentliga operahuset, vilket följdes av ett tiotal andra innan operan spreds vidare till Rom och Neapel och därefter runt om i Italien. Kampen om publiken var hård och operahusen blev manifestationer för tidens mest avancerade tekniker. Varje uppsättning skulle innehålla spektakulära besök från underjorden, liksom från de himmelska parnasserna. De kommersiella kraven bidrog också till den oerhörda mängd av operor som producerades – ofta efter en och samma mall. Operan har alltså tidigt många likheter med senare tiders underhållningsfabriker som Hollywood.
Men operahuset var inte bara en teater utan också en social mötesplats där de dyraste logerna bjöd på möjligheten att stänga om sig när man hellre ville roa sig med varandra än med det som utspelade sig på scenen. I Lev Tolstojs Krig och fred finns en underbar skildring från Bolsjojteatern i Moskva av hur ett verkligt kärleksdrama tar fart bland publiken och helt tar loven ur själva föreställningen.
Men det kanske mest intressanta med operahusets sociala roll, dess likhet med ett torg, är hur den kommit tillbaka i diskussionerna om dagens och framtidens operahus.
När Norge stod inför att bygga ett nytt operahus i Oslo var den stora frågan hur man skulle få hela landet med sig. Man hade ju inte fått fyra och en halv miljard till skänks, som danskarna till sitt nya hus i Köpenhamn. Varenda norrman skulle vara med och betala och inte många procent var operaälskare. Men man lyckades – genom att appellera till torgidén. Man sa så här: ”Det du inte kan gå på kan du aldrig kalla för ditt eget.” Så ritade man ett hus, helt klätt i vit, italiensk marmor, som man kunde gå på. Vars utsida är tillgänglig för vem som helst, när som helst på dygnet, och som faktiskt ser ut som en gigantisk, sluttande piazza.
I de diskussioner som förs i Sverige just nu om ett nytt operahus i Stockholm återkommer också denna torgaspekt, att sänka trösklarna och öka antalet tillfartsvägar. Viktigt i ett land där opera, liksom i Frankrike, från början var en exklusiv hovkultur knuten till kungen. Något som fortfarande färgar av sig i allmänhetens föreställningar om opera. Men vid sidan av visionerna om ett nytt folkligt operahus har också något annat tillkommit: Folkets hus och parkers livesändningar från Metropolitanoperan i New York, som nu lockar tiotusentals besökare till biografer över hela landet.
Och kanske är det där, i den okonstlade samvaron i byns enda biograf, som operakonsten har hittat sitt nya hem?
* I morgon publicerar vi del 2 i Operaskolan under rubriken ”Passionerna”.
* Operaskolan är tidigare publicerad i Tidningen Vi nr 8.2013
Loading ...
