Spela för gudarna!

Jag bodde i USA i nästan tio år. Där lärde jag mig att teater ska spelas för gudarna. Naturligtvis ska man också spela för parkett, för första, och till och med för andra raden, men teater är större än summan av scen och salong, teater är ingen logisk ekvation. Teater är svett (oerhörda mängder), tro, underkastelse, uppror och ödmjukhet, och ett samtal, ett anrop och en fråga till det som är större än vi.
   Detta alltså i USA, United States of Avgudadyrkan. Men det finns ett annat USA och det existerar på universiteten och i deras förgreningar. I universitetsvärlden finns ofta en konstnärlig frihet och experimentlusta som vuxit fram ur det mångkulturella samhälle som är USA. Naturligtvis hittar man även trötta och kommersiellt inriktade teaterinstitutioner, men i utbildningar på till exempel Columbia University i New York och University of Washington i Seattle arbetar man efter principer och metodik som är unika i västerländsk skådespelartradition.
   Västerländsk skådespelartradition? En definition, please! Stanislavskij, rysk skådespelarguru, och den moderna scenkonstens fader. Exporterad och (van-)tolkad av några amerikaner på kort besök i Moskva. De utvecklade Stanislavskijs metod i olika riktningar. Den mest berömda och numera mycket spridda kallas The Method, Metoden, den enda. Den går ut på att skådespelaren skapar rollen genom personlig identifikation. Och usch, det blir så trist på teatern; en diskbänksrealism som får fenomenala representanter i Baren på lördagkvällar. Vem kan konkurrera med dem, de spelar ju sig själva helt och fullt, med näspetningar och allt.
   Vänner, bekanta och obekanta säger till mig: ”Jag har tröttnat på teater, det ger mig inget, jag har slutat gå”. Eller så knatar de ned till Nybroplan, smuttar ett glas chardonnay i pausen, ”jo, ja det är ju trevligt, de är så stiliga…” Men det var något annat innan Kulle kolade, och man längtar till en svunnen tid.
   Vad är det för känsla av sentimentalitet eller tristess som lägger sig som en ridå mellan publik och scen? Är den inte ett tecken på att vi, jag, som är uttolkare, inte når fram?
   I Japan finns en modern teaterguru vars namn är Tadashi Suzuki. Han leder sedan ett trettiotal år en delvis internationell ensemble som heter SCOT. När han startade sin grupp fann han att skådespelarna inte hade den uthållighet och närvaro som krävdes för att utföra hans visioner. Han utvecklade därför en metodik som tog sin utgångspunkt i klassisk japansk teatertradition med hårt stiliserade och krävande rörelser som även har kampsportsliknande drag. De utförs alltid i grupp, till musik.
   Målet: att kunna göra teater som tar andan ur publiken. Att konkretisera de inre dramer och konflikter som är människans usla lott genom att låta skådespelarna balansera på den fysiska och psykiska uthållighetens rand. Där, på gränsen till det omöjliga slungas de stora frågorna ut i rymden.
   I tio år var Robyn Hunt och Steve Pearson medlemmar av SCOT och blev de första amerikaner som fick hans välsignelse att lära ut metodiken. Efter tio år bröt de med honom och gick från att vara lärjungar till att bli uttolkare. Jag var deras elev på University of Washington där de nu leder skådespelarutbildningen. Den är ett treårigt konservatorium, likt Teaterhögskolan, till vilket tolv elever om året antas och blir en del av ensemblen. Där kombineras suzukiträning à la Steve och Robyn med stanislavskijmetodik, röst, dans och så vidare. På kvällarna är det repetitioner eller föreställning i en av universitetets fyra teatrar.
   Hit bjuds regissörer från Japan och Europa och publiken kommer från Seattle med omnejd. I grunden finns hela tiden Steves och Robyns fortgående undersökning av hur suzukiträningen kan utvecklas och gagna ensemblen och den enskilde skådespelaren. Utgångspunkten är just ensemblen, att lyssna med hela kroppen och att finna frihet i en mycket strikt och krävande form.
   Besökare som ser suzukiträningen för första gången gråter ofta utan att själva riktigt förstå varför. Jag tror att det beror på att kombinationen av fysisk precision och utmattning, med psykisk, kollektiv närvaro, kalla det andning, ger utrymme för åskådaren att själv uppleva något. Som skådespelare är man öppen och tillgänglig, man försöker inte projicera sina trauman på publiken. Frågan är större än svaret, strävan större än målet.
   Vi blir uttråkade på teatern när vi ser skådespelare som spelar från nacken och uppåt. Vi börjar peta naglarna när det vi ser är en dålig kopia av livet och det som sker på scenen är förutsägbart och avskärmat. Det är ingen slump att soloföreställningar blir allt vanligare, det beror inte bara på att det är dåligt med jobb för bra skådespelare. Det är spännande! Närheten är nästan filmisk, med den skillnaden att här kanske skådespelaren glömmer sin replik.
   Ofta är skådespelare som vågar göra sin egen grej också jäkligt roliga; det är inte så kul att vara ensam på scenen om publiken börjar glo på klockan. Men de stora pjäserna, de antika och Shakespeare, vad händer med dem? De pjäserna kräver något av oss, både av publik och utövare. I dem finns kärlek som är större än den du hyser till din sambo, hat som går bortom det du riktar mot lapplisorna. Där finns ohygglig svartsjuka och frågor om liv och död vi sällan orkar ställa oss själva.
   Därför blir det så trist när vi går och ser teater som i bästa fall försöker vara större och ställa de stora frågorna, men som inte har uttrycksmöjligheterna, som inte har den större fysiska och psykiska närvaro de frågorna kräver om gudarna ska lyssna. Och vi ska få dem att lyssna! Vi ska spela och närvara för dem och för oss, och vi, regissörer och skådespelare ska våga leta efter ett uttryck som är mer än en näspetning.